موسیقی عاشیقی در ایران، بخش دوم: شارلوت آلبرایت

بهرنگ نیک آیین

*توضیح عکس: عاشیق فریدون مهاجری و نوازندگانِ بالابان و قاوال در یک توی در روستای سُهرین در 20 کیلومتریِ شمال غربیِ زنجان. عکس توسط نگارنده در طول کار میدانی روی سنت عاشیقی در 5 شهریور 1394 ثبت شده است.

در بخش اوّلِ این مجموعه نوشتار ایلهان باشگُز را به‌عنوانِ اولین کسی که به موسیقی و حیاتِ موسیقاییِ عاشیق‌های ایران توجه کرده است اشاره کردیم. البته، همانطور که اشاره شد، تمرکزِ باشگُز روی سنّتِ عاشیقیِ شمالِ شرقیِ ترکیه بوده است، که بعداً به آن‌‎ها هم خواهیم پرداخت. در این بخش، یعنی بخش دوّم، شارلوت فِی آلبرایت فار (Charlotte Fey Albright Farr) و پژوهش‌های او را معرّفی و به‌ترتیب و تدریج آن‌ها بررسی خواهیم کرد.

بدون شک آلبرایت بیش از هر موسیقی‌شناسی به هنرِ عاشیقی در ایران توجه کرده است. او، بنا بر نوشته‌های خودش، اوّلین بار در ایران، در شهر همدان، در طی یک سفرِ علمی برای یادگیری و مطالعه‌ی ادبیّات و زبانِ فارسی، با عاشیق‌ها روبرو شد (Albright 1976a: XVI). سپس در سال‌های 1973 تا 1975 میلادی (1352 تا 1355 شمسی) برای انجام کار میدانی به‌جهتِ اخذ مدرک دکتری در موسیقی‌شناسی از دانشگاه واشینگتون به ایران آمد. او در استان‌های آذربایجان شرقی و غربی با عاشیق‌های مختلفی کار می‌کرده و نزد آن‌ها به فراگیریِ موسیقیِ عاشیقی مشغول بوده است. یکی از این عاشیق‌های مشهور، که اهل ارومیه است و امروزه هم در محافلِ هنری در بین عاشیق‌ها حضور دارد، عاشیق محدحسین دهقان است.

تا آنجا که اطّلاع داریم، از این پژوهشگرِ آمریکایی، علاوه‌بر پایان‌نامه‌ی دکتری سه مقاله‌ی دیگر هم وجود دارد که در فهرستِ مراجع همه‌ی آن‌ها ذکر شده است.

به دلیل اهمیّتِ پژوهش‌های آلبرایت برای مطالعاتِ سنّتِ عاشیقی در ایران در بخش‌های بعدی تمام مقالاتِ او را بررسی خواهیم کرد. امّا در این نوشته صرفاً بخشی از پایان‌نامه‌ی او را بررسی و مرور و باقی را به بخشِ بعدی موکول می‌کنیم. ‌

این پایان‌نامه، غیر از پیشگفتار، شامل شش فصل است. پیش از هر چیز باید اشاره کنم که موسیقیِ عاشیقی تنها موضوعِ این مطالعه نیست، بلکه موسیقی‌های کلاسیک ایرانی، آذربایجانی و ترکیه‌ای، تطبیقِ این‌ها، روابط بینشان و چگونگیِ استفاده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی در موسیقی کلاسیک و غیر کلاسیکِ (عاشیقی) آذربایجانی بررسی شده است. امّا، با این حال، آلبرایت را به‌عنوان پژوهشگر موسیقیِ عاشیقی می‌شناسیم. ما در این نوشته فصل‌ اول تا نیمه‌ی فصل پنجم را مرور خواهیم کرد.

فصل اول، تحت عنوانِ روش‌شناسی، دربرگیرنده‌ی مسائلِ مختلفی از جمله میدان تحقیق، محل اقامتِ آلبرایت در مدّت تحقیق، نحوه‌ی برخوردِ داده‌رسان‌ها با او و دشواری‌های کار است. جالب است که در تبریز و ارومیه، که براساس گفته‌ی آلبرایت، در هر کدام دو سبکِ متمایز در هنر عاشیقی وجود دارد (Albright 1976: 2)، دو برخورد کاملاً متفاوت را با این پژوهشگر داشته‌اند. او نحوه‌ی فراگیری سازِ قوپوز از عاشیق رسول قربانی و ساز تار از حسین یزدانی را توصیف می‌کند. گزارش‌های آلبرایت حاکی از این است که او تقریباً به همه‌ی موسیقی‌های رایج در آذربایجان توجه کرده است. مثلاً، غیر از موسیقی عاشیقی و موسیقی کلاسیک، از وجود یک ارکستر در تبریز که موسیقی‌های مردم‌پسند و برخی اُپراهای ساخته شده در شوروی را اجرا می‌کرده نیز خبر می‌دهد.

فصل دوم به تاریخ کلیِ منطقه و سپس تاریخِ موسیقیِ آذربایجان اختصاص داده شده است. او با معرّفیِ مناطق ترک‌زبانِ ایران، شامل زنجان، همدان و قزوین و اشاره به مهاجرتِ بسیاری از مردم این مناطق به تهران تاریخِ این منطقه را از دورانِ پیش از اسلام پی‌ می‌گیرد (ibid.: 7-8). او این فصل را با توضیحاتی در مورد سلطه‌ی اعراب در قرون هفتم و هشتم میلادی و سپس ترک‌ها از قرن نهم بر ایران و آذربایجان شروع کرده و با مروری مختصر بر دورانِ سلجوقیان، مغول‌ها و سپس صفویان مجدداً به تاریخ صدر اسلام بازمی‌گردد تا مسائل مرتبط با شیعه و سنّی را بررسی کند (ibid.: 12-16). ).  نهایتاً او با بررسیِ وضعیّت تاریخ ایران و حضور ترکان و فرهنگ ترکی در حکومت‌های ایران نتیجه می‌گیرد که ارتباطاتِ مذهبی و سیاسی آذربایجانی‌ها را بیش از هر قومی با ایرانی‌ها گره زده است و معتقد است این ارتباط بر موسیقی هم تأثیر داشته است (ibid.: 20). امّا، اینکه این تأثیر چگونه، چه زمانی و در بر چه چیزهایی بوده است هرگز مشخص نیست. 

در قسمت بعدی نویسنده بحثی را در مورد تاریخ موسیقیِ آذربایجان باز می‎کند. البته، در همان ابتدا این را توضیح داده است که به دلیل در مرکز نبودنِ آذربایجان در هیچ‌کدام از سلسه‌های حاکم صحبت از تاریخِ موسیقی آذربایجان ممکن نیست و ترجیح داده به‌طور خلاصه موسیقی ایرانی و عربی را بررسی کند (ibid.) در ابتدا آلبرایت، برپایه‌ی مطالب اِلا زونیس موسیقی ایرانی را دارای ویژگی‌های مشابه موسیقی یونانِ باستان می‌داند. او سپس بدون استدلال و شواهدی موسیقیِ کلاسیک ایرانی را مشابه با موسیقی دربار خسرو پرویز معرفی می‌کند (ibid.: 21). او با معرفیِ فارابی، ابوالفرج اصفهانی، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی و رسالات و کتا‌ب‌ها‌ی آن‌ها به جداییِ موسیقیِ عملی و نظری و افول موسیقی در دورانِ صفوی اشاره می‌کند و یک نتیجه‌ی غلط می‌گیرد (ibid.: 23). او استدلال کرده است که نبود و کمبودِ قطعاتِ موزون در کارگان موسیقیِ کلاسیک ایرانی و غالب بودنِ موسیقی وزنِ آزاد به دلیل این است که موسیقی در دورانی مورد توجه نبوده و از اجرای آن جلوگیری می‌شده. بنابراین، این جلوگیری، به‌خصوص از اجرای قطعاتِ رقص، یعنی رِنگ، منجر به از بین رفتن قطعاتِ موزون شده است. امّا، به نظر می‌آید موضوع دقیقاً برعکس است: فاطمی 

(1380) برپایه‌ی سفرنامه‌های دوران صفویان توضیح می‌دهد که موسیقیِ سَبُک و همراهیِ رقص با موسیقی دقیقاً در دورانی که از آن‌ به‌عنوان دوران انحطاطِ موسیقی یاد می‌شود بسیار رایج بوده است (همان: 29-32). در هر صورت، آلبرایت در این بخش هیچ پیشینه‌ای از موسیقیِ عاشیقی بیان نمی‌کند و به بیان کلّیاتی در مورد بخشی از تاریخ موسیقی جهانِ اسلام اکتفا می‌کند.

فصل سوم، با عنوانِ سازهای آذربایجانی، به معرّفیِ سازهای زه‌صدا، هواصدا و پوست‌صدای مورد استفاده در موسیقیِ مردمی و کلاسیک آذربایجانی و موسیقی مردمیِ ترکیه‌ای می‌پردازد.

اولین سازِ زه‌صدای معرفی شده ساز عاشیقی است. او با برشمردنِ تعدادی از هم خانواده‌های این سازی زهی‌زخمه‌ایِ دسته‌بلند در میان خنیاگرانِ ترکیه و آسیای میانه در موردِ اجزاء تشکیل‌دهنده‌‎ی ساز، جنس و اندازه‌ی آن‌ها توضیح می‌دهد (ibid.: 26-32). همچنین به مقایسه‌ی برخی مواردِساختاری بین سازهای عاشیق‌های ارومیه و تبریز نیز پرداخته است: پرده‌ها و نامگذاریِ آن‌ها (ibid.: 32). 

علاوه‌بر سازِ عاشیقی دو سازِ تار آذری و ساز ترکی (جوره، باغلاما، جوره باغلاما، بوزوک، دیوان‌سازی و میدان‌سازی) بررسی شده‌اند. در یک قسمت، در رابطه با پیشینه‌ی تاریخیِ تارِ آذری و ایرانی، آلبرایت منشاء و پیشینه‌‎ی تار را نامشخص می‌داند. بالابان، قاوال، نقاره و داوول از دیگر سازهایی هستند که ویژگی‌های و بسترهایی که در آن‌ها نواخته می‌شوند کمی توصیف شده‌اند.

فصل چهارم در دو بخش تنظیم شده است. بخش اول عاشیق، چگونگیِ روی آوردن به این شغل، نحوه‌ی آموزش و بسترهای اجراییِ این موسیقیدان‌ها را بررسی می‌کند. بخش دوم، که خود توجه‌ای جُداگانه را می‌طلبد، در مورد تجزیه‌و‌تحلیلِ ساختارهای موسیقیِ عاشیقی است. ما در این نوشته بخش اول را مرور خواهیم کرد.

آلبرایت عاشیق را، در کنارِ عاشیق‌های ترکیه و بخشی‌های ترکمنی، اینگونه توصیف می‌کند: مردی که خواندن و داستان‌گوییِ خودش را با ساز همراهی می‌کند (ibid.: 54). او احتمالاً در گذشته از همراهانِ خان بوده و در بزرگداشتِ او و خانواده‌اش می‌خوانده است. نویسند اشاره می‌کند که در قرن شازدهم، شاه اسماعیل خود نیز عاشیق بود و در غالب شعر و موسیقی عاشیقی اسلام شیعی را تبلیغ می‌کرد (ibid.). م

عنای عاشیق: آلبرایت معنای عاشیق را مرتبط با کلمه‌ی عربیِ عاشق (lover) می‌داند و برپایه‌ی گفته‌ی باشگُز ظهور این سنّت را به قرن پانزدهم گزارش می‌دهد (ibid.: 55). این در حالی است که امروز عاشیق‌ها و برخی داده‌رسان‌های من با هم ریشه بودنِ عشق با عاشیق مخالفند و آن را «آشیق» مرتبط با متحرک بودن و کوچ‌گرد بودنِ عاشیق‌های گذشته می‌دانند. در این قسمت نویسنده یک نقل قولِ جالب از الکساندر خودزکو در سال 1842 در مورد عاشیق را آورده است که در آن عاشیق در شمال ایران موسیقیدانی است که با همراهیِ شعبده‌بازها، بندبازها و گاهی میمون‌ها در روستاها و شهرها اجرا می‌کند (ibid.). این توصیفِ کم‌نظیر با هرآنچه در مورد عاشیق‌ها گفته می‌شود متفاوت است. 

انتخابِ حرفه‌ی عاشیقی: جُدای گزارشات آلبرایت، اعطای توانایی نواختن، خواندن و شعر گفتن در خواب و رویا از دلایل پی‌گیری این حرفه برای عاشیق‌های داده‌رسانِ برخی دیگر از پژوهشگران نیز بوده است (نک. Başgöz 2008: 98-100). آلبرایت غیر از خواب و رویا نیز عاشق شدنِ عاشیق در جوانی را دلیل دیگر برای روی آوردن به این حرفه گزارش داده است (Albright 1976a: 56). 

آموزش: آلبرایت از عاشیق‌هایی گزارش می‌دهد که بر نداشتنِ استاد اصرار می‌کرده‌اند. امروزه هم شاهد چنین صحبت‌هایی از جانب عاشیق‌ها هستیم و تأکید زیادی بر نداشتنِ معلم دارند. غیر از این موضوع، نویسنده دو منبعِ اصلی را برای یادگیریِ عاشیق مشاهده کرده است: یکی سیستم استاد شاگردی و دیگری رسانه‌هایی مثل رادیو، موسیقی‌های ضبط شده و کتاب‌های چاپ شده از اشعارِ عاشیق‌های معروف (ibid.: 58). البته، در اینجا به ابعاد مختلف سیستم استاد شاگردی توجه‌ای نشده است.

در قمست پایانیِ این بخش محل‌های اجراییِ عاشیق‌ها توصیف شده است: قهوه‌خانه و مراسم عروسی و سپس مقایسه‌ای بین قهوه‌خانه‌های آذربایجان و شیراز. آلبرایت از وجود سه قهوه‌خانه در تبریز خبر می‌دهد. او بیان کرده است که این بستر اجرایی وسیله‌ای برای تمرینِ عاشیق‌های تازه کار است (ibid.: 59-60). در اینجا توصیفاتِ اندکی از وضعیّتِ مخاطبان، چگونگیِ رفتارِ عاشیق و زمان اجرا در قهوه‌خانه ارائه شده است. همچنین، آلبرایت گفته است که تواناییِ به خاطر سپردن شعر و داستان و میزان احساس و هیجان در اجرای عاشیق معیارهایی برای ارزیابی این شاعرـموسیقیدان‌ها است (ibid.: 61). شاید نویسنده می‌توانست از وضعیّتِ قهوه‌خانه و کارکردهای آن در زمان‌های مختلفِ سال توضیحات بیشتری بدهد و تأثیر اجراهای قهوه‌خانه به‌عنوان یک راهِ آموزش را بیشتر توجه می‌کرد.

دومین و مهمترین بسترِ اجرایی عاشیق‌ها مراسم عروسی است. امّا، چندان مورد توجهِ آلبرایت نیست. او غیر از اهمیّتِ توی به عنوان منبع درآمد خوب برای عاشیق‌ها تقریباً موضوعِ دیگری را ذکر نکرده است (ibid.: 63). مراسم عروسی موضوع مهمی برای موسیقی عاشیقی است. چراکه این موسیقی در این مراسم تحت تأثیر عوامل مختلفی قرار می‌گیرد.

نهایتاً مقایسه‌ای مختصر بین نقّال‌های شاهنامه در شیراز و مجریانِ موسیقی و داستان‌گویانِ حرفه‌ایِ آذربایجان (عاشیق‌ها) انجام شده است: نقال‌ها بدون همراهیِ ساز، اکثراً به صورت غیر ملحون و گفتارگونه، برخی اوقات ملحون و، به‌ندرت، به‌صورتِ آواز وزن آزاد داستان نقل می‌کنند (ibid.: 64). آلبرایت اختلاف‌هایی بین مخاطبان این دو دیده است: مخاطبانِ عاشیق مردانِ روستاییِ پیر هستند که چای می‌نوشند و گاهی قلیان دود می‌کنند، امّا، مخاطبانِ قهوه‌خانه‌های شیراز اکثراً مردان شهریِ معتاد به تریاک هستند (ibid.: 65). البته، اینکه نویسنده این مطالب را از منبعِ دیگری نقل قول می‌کند یا در شیراز کار میدانی انجام داده است مشخص نیست.

به‌طور کلی، تا اینجا، ما شاهد توجهِ نویسنده به چند فرهنگِ موسیقایی غیر از عاشیق‌ها هستیم. در بخش تاریخی اساساً تاریخِ موسیقیِ کلاسیک ایرانی مطرح شد. در بخش سازشناسی هم شاهد بررسی سازهای موسیقی کلاسیک ایرانی و آذربایجانی و همچنین موسیقی مردمیِ ترکیه بودیم. در ادامه به تجزیه و تحلیلِ موسیقاییِ آلبرایت خواهیم پرداخت.

فهرست مراجع

فاطمی، ساسان. 1380. «مطرب‌ها، از صفویه تا مشروطیت (1)»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‌ی 12: 27-38.

Albright, Charlotte. 1976a. The Music of Professional Musicians of North-West Iran (Azerbaijan). PhD Dissertation. University of Washington.

 ________________. 1976b. “The Azerbaijani Cāshiq and His Performance of a Dāstān”, Iranian Studies, Vol. 9, No. 4: 220-247.

________________. 1988. “The Azerbaijani Ashiq: A Musician’s Adaptations to a Changing Society.” Edebiyat: The Journal of Middle Eastern Literatures 2 (1-2): 205-217.

________________. 2002. “The Aşıq and His Music in Northwest Iran (Azerbaijan)[1].” In The Garland Encyclopedia of World Music, vol. 6, The Middle East, ed. Virginia Danielson, Scott Marcus, and Dwight Reynolds, 843-852. New York: Routledge.

Başgöz, Ilhan. 2008. Hikaye: Turkish Folk Romance as Performance Art. Bloomington: Indiana University.

 

بخش اول این مقاله:           http://www.anthropology.ir/article/31190

[1] این مقاله در بهار سال 1384 در فصلنامه هنر، توسط ناتالی چوبینه، ترجمه و چاپ شده است.