تجربه گرایی بی دلیل دیوید مامت

در نمایشنامه «نوشته رمزی» اثر دیوید مامت, ظاهرا ً قرار است سفری انجام شود كه بهانه گفت وگوست, ولی كوشش نویسنده این است كه ما از روی دیالوگها بفهمیم كه هیچ كس جایگاه خودش را نمی شناسد و تقریبا ً هر سه نفر هر وقت بخواهند می توانند جای همدیگر را بگیرند

در نمایشنامه «نوشته رمزی» اثر دیوید مامت، ظاهرا‌ً قرار است سفری انجام شود كه بهانه گفت‌وگوست، ولی كوشش نویسنده این است كه ما از روی دیالوگها بفهمیم كه هیچ‌كس جایگاه خودش را نمی‌شناسد و تقریبا‌ً هر سه نفر هر وقت بخواهند می‌توانند جای همدیگر را بگیرند. آنها عمدا‌ً وارد گفت‌وگوهای هم می‌شوند و به‌نوعی غریزی بر هم تحمیل می‌شوند، طوری كه اگر به خود شخصیتها توجه نكنیم و فقط محتوای دیالوگها را به‌صورت شنیداری، در نظر بگیریم، واقعا‌ً نمی‌دانیم كدام دیالوگ به كدام شخصیت تعلق دارد، بنابراین، در همان صحنه او‌ّل، بی‌نظمی و هنجارگریزی این خانواده را می‌بینیم و احساس می‌كنیم. در دیالوگ زیر ما واقعاً نمی‌دانیم كه چه كسی با چه كسی حرف می‌زند و كدام یك از آنها باید در اصل جواب بدهد؛ یك دیالوگ دو نفره بالاجبار و به نوبت بین هر سه تقسیم شده است و بی‌نظمی آنها را به ما نشان می‌دهد:

دانی: ... گذاشتمش ـ تو چرا نخوابیدی؟

د‌ِل: می‌خوای بگی «اضطرابی» چیزی داشتم؟

دانی: جان؟

جان: آره.

دانی: چرا نگرفتی بخوابی؟

د‌ِل: قبل سفرم ـ نه.

جان: نه؟ واسه چی؟ (صفحه ۱۱)

طناب، پتو، قوری شكسته، چاقو، قلاب و حتی عكسی كه «دانی» به «دل» نشان می‌دهد، همگی نشانه‌هایی هستند كه «دیوید مامت» برای فضاسازی و مخصوصا‌ً لایه‌بندی معنا در درون نمایشنامه از آنها استفاده می‌كند تا ما در موقعیت ایستای صحنه او‌ّل با ذهنیتی ناآرام دائم دنبال معنای (رمز) چنین موقعیتی باشیم. حتی انتخاب «بازی نوشتاری» كه در نمایشنامه به آن اشاره می‌شود (صفحه ۲۷) نیز به‌گونه‌ای معنادار و ایهام‌برانگیز به آنچه دیده‌ایم و آنچه ندیده‌ایم اشاره دارد و تماشاگر یا خواننده را به‌طور مستقیم به تفحص درباره «آنچه شده و آنچه خواهد شد» وادار می‌كند. در نتیجه، ما احساس می‌كنیم كه با نمایشنامه‌ای حساب‌شده و طرح‌ریزی شده رو‌به‌رو هستیم كه از همان دیالوگهای نخستین، سعی در «معنارسانی» و گشودن رمزهای یك موقعیت ظاهرا‌ً ساده اما پیچیده دارد. كم‌كم درمی‌یابیم كه اصرار هر كدام از شخصیتها و دخالت در دیالوگها و حتی سماجت در ادامه ‌آن، نوعی احقاق حق و تأكید بر سهم حضور فردی خویش است كه همواره از آن نمی‌گذرند و در همان حال اضطراب و ترس جدا شدن دائمی آنها از همدیگر را نشان می‌دهد. این ترس سبب می‌شود كه هر اتفاقی را نوعی بدبیاری به حساب بیاورند. «جان» (پسر بچه ده ساله) در كتابی خوانده كه «بدبیاریها» سه تا سه تا می‌آن سراغ آدم.» (صفحه ۲۵) یك قوری شكسته، پتو هم پاره شده و حالا او به حادثه سوم می‌اندیشد. این بدبیاری سوم در اصل همان حادثه اصلی نمایشنامه است كه در آغاز در پرده ابهام می‌ماند و كسی هم هنوز چیزی از آن نمی‌داند، ولی به قول خود «جان»، می‌تواند قبلا‌ً اتفاق افتاده باشد و البته همه‌ وجوه معنادار اثر هم در همین فاجعه قبلی است: «می‌شد كه «سومین بدبیاری» قبلا‌ً اتفاق افتاده باشه... كه وقتی اتفاق افتاده هیچكی نفهمیده.. این همونه... یا...» (صفحه ۲۹) نمایشنامه «نوشته رمزی» هر چه جلوتر می‌رود، پیچیده‌تر می‌شود، یعنی سؤال تازه‌ای به سؤالهای قبلی خواننده یا تماشاگر می‌افزاید و این به آن علت است كه دیالوگها همدیگر را كامل نمی‌كنند. هر كدام از شخصیتها چیزی در ذهن دارد كه نمی‌خواهد صریحا‌ً به آن اشاره كند. همیشه در برابر كامل شدن بیان آنها حایلی هست و هر كدام پس از لحظاتی به‌طور غریزی به اندیشه خود، «كات» می‌دهند. می‌توان در این مورد به دیالوگهای پرده او‌ّل اشاره كرد كه به جای آنكه به‌طور خطی پیش بروند، به حالت زیگزاگ و بریده بریده و اغلب ظاهرا‌ً بی‌ربط شكل می‌گیرند، طوری كه برای فهمیدن یك نكته خاص گاهی باید سه صفحه از دیالوگها را خواند؛ آنها هر كدام برای خود حرف می‌زنند، نه برای دیگری. در پایان پرده او‌ّل از جمع‌بندی این برون‌فكنیهای غیرصریح، ما به نتیجه‌ای صریح می‌رسیم و آن هم فاجعه‌ای است كه باعث همه این ابهامها و وحشتهای درونی شده است. «جان» ده ساله كه حرفهای رمزدارش نشان می‌دهد از چیزهایی خبر دارد، در پایان پرده او‌ّل، نامه پدرش را به مادرش می‌دهد و رمزهای پرده او‌ّل را رمزگشایی می‌كند:

د‌ِل : شب به خیر جان... چی هس؟

دانی : یه نامه برا من.

دل : نامه؟ چی نوشته؟

دانی : شوهرم داره تركم می‌كنم (صفحه ۴۱)

تمام دیالوگهای پرده او‌ّل دقیقا‌ً به همان بازی كلمات نوشتاری كه «دل» به «جان» می‌آموزد، شباهت دارد؛ چون ما هم باید عین همان بازی، آنچه را كه در طول پرده او‌ّل فهمیده‌ایم، دائم مثل یك نوشته رمزی مرور كنیم تا بفهمیم كه چه دیده‌ایم و چه ندیده‌ایم و به ترفند هنرمندانه «دیوید مامت» كه از عنصر «بازی» برای به فكر واداشتن و تعمق تماشاگر یا خواننده استفاده می‌كند، پی ببریم. چرا كه در دل نمایشنامه هم، بازی دیگری جریان دارد كه بسیار تلخ، تراژیك و تكان‌دهنده است. خانواده‌ای از هم پاشیده، عشقی به پایان رسیده و كودك ده ساله‌ای به‌شدت نگران است. حتی نمی‌تواند بخوابد و در همان حال نمایشنامه‌نویس ترفند هنرمندانه دیگری را، هم به كار می‌گیرد و آن هم معنی كنایی سفر است كه هم‌زمان با جدایی زن و شوهر روی آن تأكید می‌گردد، آنچه كه در اصل روی داده بسیار فراتر از یك فاجعه است. آدمهای این نمایشنامه هیچ اعتقاد و عقیده‌ای ندارند و تهی شده‌اند و خودشان هم این را می‌دانند كه به راه خطا می‌روند، اما باز ادامه می‌دهند. «دل» صریحا‌ً اعتراف می‌كند:

ما نسل مسخره‌ای نیستیم؟ كارایی كه ازمون سر می‌زنه.. حرفایی كه درباره‌شون می‌زنیم. با خودت می‌گی اگه یه «خدا»یی بود همه‌مون به عذابش می‌سوختیم... همه‌مون یه مشت خوكیم. یه مشت خرفت. ولی بازم می‌ریم جلو، ادامه می‌دیم (صفحه ۶۵). این آدمها خودشان همانند همان جامعه‌ای كه در آن زندگی می‌كنند، دروغ و مهارگسیخته شده‌اند. آخرین ته‌مانده‌های حقیقت‌گویی و حقیقت‌نمایی از وجودشان رخت بربسته و قادر به انجام كوچك‌ترین اعمال انسانی نیستند: «اگه می‌تونستیم اقلا‌ً برا یه لحظه شده حقیقتو بگیم، اول وقت خلاص می‌شدیم.» (صفحه ۶۹) تك‌افتادگی و صفر شدن حد معنایی این آدمها تا آن‌جاست كه (دانی) نمی‌تواند به بچه‌اش (جان) كمك كند. او همیشه درگیر مسائل عاطفی و «منی‍ّت» محورطلب خویش است. وقتی «جان» می‌گوید كه به عل‍ّت هجوم افكار گوناگون و ترس و نگرانی خوابش نمی‌برد، مادرش به او می‌گوید: «هیچكی نمی‌تونه كمك كنه، می‌فهمی؟ آخر سر هر كدوممون » حرفش را ناتمام می‌گذارد. اما بلافاصله همان را در دیالوگ بعدی‌اش كامل می‌كند و به ما هم می‌فهماند كه موجودیت خودش از فرزندش مهم‌تر است. اینجا «مامت» از دیالوگ دو نفره برای گفت‌وگوی با خود استفاده می‌كند:

جان : پتو كجاس؟

دانی : من‌ ـ هر كدومون ـ

جان : من پتو می‌خوام.

دانی : برای خودش تنهاس. (صفحه ۷۱)

---