رستاک روایتی شهری از موسیقی نواحی

راهی که رستاک تا امروز رفته, راهی بوده که از انگیزه های شاداب هنری و با تکیه بر ظرفیت های عاطفی موسیقی شروع می شود, از ارجاع های بی ارتباط به موسیقی فاصله می گیرد و در نهایت صمیمیت برخاسته از حاصل کار و تلاش, به طرزی لطیف و دلپذیر, دلالت های خود را در ارتباط با اجتماع و زمانه پیدا می کند بدون این که از ابتدا بخواهد شعار بدهد

راهی که رستاک تا امروز رفته، راهی بوده که از انگیزه‌های شاداب هنری و با تکیه بر ظرفیت‌های عاطفی موسیقی شروع می‌شود، از ارجاع‌های بی‌ارتباط به موسیقی فاصله می‌گیرد و در نهایت صمیمیت برخاسته از حاصل کار و تلاش، به طرزی لطیف و دلپذیر، دلالت‌های خود را در ارتباط با اجتماع و زمانه پیدا می‌کند بدون این که از ابتدا بخواهد شعار بدهد.

در اینجا، هم‌زمان، هم نیازهای اجتماعی برآورده می‌شود و هم نیازهای هنری و این دو در فرهنگ و تاریخ ایران هیچ‌وقت از همدیگر جدا نبوده‌اند. گاه با ادعای نزدیکی به مردم و گاه با فاصله‌گیری‌هایی عبوس و متفرعن که بتواند برای ظاهربینان، توجیه کننده نقطه‌ضعف‌هایشان باشد و «موسیقی»های سرد و ناگیرای آن‌ها را واجد «ارزش» نشان بدهد؛ بلکه ماندگاری‌ای هم از پی‌باشد، که نیست. توجه به گنجینه‌های فرهنگ صوتی در زیست بوم‌های گوناگون و استفاده از آن‌ها در موسیقی‌های مختلف «شهری» با انواع ویرایش‌ها، سازها، فرم‌ها و اجراها، نه تنها در ایران، بلکه در غرب نیز سابقه‌ای طولانی دارد. سابقه‌ای به فراخور تاریخ تحول خویش. طبیعی است که رویکرد شرقی آن با رویکرد غربی آن متفاوت باشد؛ چرا که بوم‌نشینی و شهرنشینی در شرق و غرب را دو مفهوم متفاوت است و تبادل موسیقایی آنان نیز تابع همان مقدار متفاوت است. بگذریم از این‌که بوم‌نشینی و زندگی روستایی نیز در مشرق زمین قرن اخیر در پنجه تأثیر و نفوذ تمدن مغرب زمین و زندگی مکانیزه، دارد آخرین نشانه‌های قدیم خود را از دست می‌دهد و اصطلاح شناخته‌ شده « قرن مرگ فولکلورها» دارد تبدیل به عبارتی کلاسیک می‌شود. در هر صورت تصور کلی بر این است که موسیقی‌های غیرشهری، سرچشمه و مبدأ اولیه موسیقی‌های شهری از حیث عناصر اولیه موسیقی (ملودی و ریتم) هستند و برای آهنگسازان غیربومی منبع الهام برای تنظیم‌ها، ویرایش‌ها، برداشت‌ها و اجراهای متعدد و متنوع محسوب می‌شوند؛ متقابلاً موسیقیدانان مقیم زیست بوم‌های مختلف نیز از موسیقی موسیقیدانان مقیم پایتخت یا کلانشهرها، تأثیر پذیرفته و نحوه نواخت و برداشت و ساخت خود از موسیقی موروثی‌شان را تغییراتی (کم و بیش) داده‌اند. در ایران به خاطر غنا و قوت سنت‌های زندگی روستایی، ایلی و اقلیمی (از اقوام یک‌جانشین تا اقوام کوچگر)، گنجینه عظیم فرهنگ‌های صوتی مناطق گوناگون، مورد توجه جدی موسیقیدانان عصر تجدد تا به امروز بوده است و گرایش‌های هنری متنوعی را در این زمینه ارائه داده‌اند. به‌طوری که در حیطه موسیقی معاصر، غیر از علینقی وزیری و احیاناً چند نفر دیگر، هیچ موسیقیدانی از حوزه نفوذ عاطفی الحان محلی و منطقه‌ای دور نمانده است.

روح‌الله خالقی و ابوالحسن صبا، مرتضی حنانه و ثمین باغچه‌بان، دو تیپ موسیقیدان از نسل‌های گذشته، آهنگسازانی هستند که توجه به این میراث در آن‌ها جدی است، در نسل‌های بعد، حرکت‌های متعددی از موسیقی دستگاهی، موسیقی سمفونیک، موسیقی پاپ (با استیل اروپایی و امریکایی)، موسیقی «روز» پسند رادیویی و تلویزیونی و حتی نحله مدرن و عامه‌گریز، به سوی

« میراث زیست‌ بوم‌ها» شروع می‌شود؛ موسیقیدانانی پدید آمدند که از بستر موسیقی موروثی منطقه خود به سوی درک، الهام، ساخت و اجرا برای انواع موسیقی‌های شهری حرکت کردند. خانواده هنرمند کامکارها، نمونه مجسم این حرکت مهم هستند. در این صد سال، تنظیم‌ها، سازبندی‌ها و اجراها در موسیقی‌های شهری، عطر و طعم « محلی» یافت و نغمه‌های بومی، ویرایش و اجرایی «شهری» شدند و گنجینه موسیقی معاصر را پربار کردند. تمام این رویکردها درجای خود با ارزش هستند و هیچ اثری، صرفاً به خاطر این که به سلیقه‌ای از اجرا و ساخت تعلق دارد، نمی‌تواند با ارزش، کم‌ارزش یا بی‌ارزش تلقی شود. حال این سلیقه، ارکستر سمفونیک را انتخاب کرده باشد یا گروه کوچکی از همنوازان که آواهای محلی را به طرزی ساده، مردم‌پسند و گاه قدری (یا خیلی) شیرین‌تر از اصل نواخته‌اند. ارزش‌های هر قطعه یا اجرای موسیقی، تنها در مقایسه با نمونه‌های مشابه در نوع (ژانر) خود تعیین می‌شود و به عوامل پرشماری بستگی دارد که هرکدام در نوع خود مهم و مؤثرند هم به تنهایی و هم به لحاظ تأثیری که عوامل پیرامون خود در آن قطعه موسیقی می‌گذارند.

تجربه نشان داده است که در امر ماندگاری و تأثیرگذاری، قریحه و خلاقیت مجری(ها) نقش بیشتری دارد تا سهم لازم از سواد و دانش فنی موسیقی، آثار ارزشمند را در هر رسته‌ای می‌توان یافت. از تنظیم‌های رو‌ح‌الله خالقی و حسن یوسف زمانی برای ارکستر بزرگ (سازهای ایرانی و فرنگی) و نیز تنظیم‌های ثمین باغچه‌بان برای ارکستر سمفونیک و گروه کر تا تنظیم‌های هنرمندان خوش قریحه‌ای چون علی زیباکناری و علی اکبرپور برای ارکسترهای کوچک و حتی بعضی آثار نوشته شده در فرم‌های موسیقی مدرن فرنگی که الزاماً نغمه محور، کلام‌دار و زود فهم نیستند؛ اما ارزش‌های خاص خودشان را دارد. مانند آثاری از هوشنگ استوار، که متأسفانه خیلی کم اجرا و شنیده شده‌اند.

صدای شاد و پویای گروه رستاک، تجربه‌ای به بارنشسته از ماحصل تمام تجربه‌های نسل‌های گذشته موسیقیدانان شهرنشین، با مردمگرایی قومی و قوی است بدون این که خود را ملزم به مشابه‌سازی از روی کارهای آنها دانسته باشد. دستمایه‌های لازم از دانش فنی (در تنظیم و سازبندی) تکنیک (در نوازندگی و خوانندگی)، پژوهش و تحقیق (نه از نوع معروف به «بنیادی» و نظری محض، بلکه کاربردی و عملی) برای شناخت فرهنگ‌های صوتی ایران و انتخاب مناسب‌ترین آن‌ها برای نواختن و خواندن، در تلاش‌های رستاکیان وجود دارد. بدون این‌که برای آن‌ها با مصاحبه‌های شبه‌روشنفکرانه یا لفاظی‌های بی‌ارتباط به ذات موسیقی، تبلیغات بزرگ نمایانه شود. برخورد آن‌ها با فرهنگ‌های صوتی مناطق گوناگون کشور، نه از نوع «توریستی» بوده و نه از سر شتابزدگی و سطحی‌نگری و نه از آن نوع ژرف‌نگری‌های انتزاعی که مسیر طبیعی کار را منحرف و مخدوش کند. این طور که از نتیجه کار چندین ساله رستاک در تولید برنامه‌های صحنه‌ای و سی‌دی‌های صوتی، تصویری برمی‌آید می‌توان حداقل در یک برآورد سریع و صریح، میزان موفقیت آنان را در قوت بخشیدن به قوی‌ترین انگیزه شنود موسیقی نزد عام و خاص، تخمین زد. لذت بردن آری، لذت بردنی ساده و بی‌واسطه متون الحاقی عجیب و غریب و بی‌نیاز از ادای فلسفه‌بافی و در عین حال دور از ساحت ابتذال فراگیری که نشانه‌های آن را دوستداران واقعی موسیقی از عام و خاص در هر اثری که آلوده بدان باشد، حس می‌کنند و می‌شناسند.

موسیقی رستاک با همه رنگارنگی و خوشحالی‌ای که نشان می‌دهد از سطوح نازل و مبتذل آشکارا فاصله دارد. کدام عامل بیش از عوامل دیگر باعث موفقیت فراگیر برای رستاک شده‌ است؟ کار صمیمانه گروهی بدون شخصیت محوری همان‌گونه که در سریال‌های تلویزیونی از «مهران مدیری» شاهدیم.

ارکسترهای ایرانی از هرنوع در اکثریت قریب به اتفاق موارد، گروهی از نوازندگان (خوانندگان) بوده‌اند در خدمت یک لیدر که به عنوان سرپرست گروه و البته تک‌نواز گروه مطرح می‌شود و اغلب آهنگ‌ها با تنظیم اوست. بیشتر تک‌نوازی‌ها (وگاه تمام اوقات در نظر گرفته شده برای تک‌نوازی) از آن اوست و گاهی گروه هم به نام اوست! و به قول شاعر: « مابقی در سایه او می‌زیند»! این نیز برآمده از خصوصیات فرهنگ سنتی ایرانی و کیفیت «قطب محوری» آن است که بحث و جدل درباره آن به این یادداشت مربوط نیست. برجسته‌ترین استثناء در این زمینه، کامکارها هستند که هر کدام، علی‌قدر مراتبهم در بافت و ساخت و حاصل کار گروه سهمی منطقی و متعادل دارند و گروه ذیل نام هیچ‌کدام از افراد نیست.

رستاک را می‌توان دومین تجربه موفق در این زمینه دانست. (بیت ـ بندها و برخی ارکسترهای پاپ در قبل و بعد از انقلاب، نظیر «اعجوبه‌ها»ی دهه ۱۳۴۰ و یا «آویژه» دهه ۱۳۷۰ از این بررسی مستثنی نیستند) کارگروه‌های موفقی چون کامکارها و رستاک از این بعد قوی جامعه‌شناختی نیز قابل تأمل و بررسی است. این گروه‌ها نشانه‌هایی آشکارند مبنی بر این که جامعه ایرانی به‌طور جدی در حال تغییر است و برآیند آن را در موسیقی نیز می‌توان دید و شنید.

کار رستاک حتی بیش از کامکارها بر اساس خرد جمعی است، زیرا اگر گروه قوی و پایدار کامکارها با سابقه درخشان و آثار همیشه ماندگارش، عملاً و جبراً محدود به حوزه وسیع فرهنگ و موسیقی کردی ـ تهرانی است. رستاک به خاطر بی‌مرزی و بی‌تعلق بودنش به فرهنگی معین از منطقه‌ای در ایران، چنین نیست. رستاک در محدوده درون‌مرزی به صورتی فرامرزی عمل می‌کند. مواد و مصالح موسیقایی در رستاک براساس پژوهشی کاربردی و عملگرایانه است. اتفاق می‌افتد که یکی از افراد گروه، اجرای نغمه‌ای معین را پیشنهاد کند و اگر به قبول جمع برسد، ضبط‌های موجود از آن نغمه تا سرحد امکان گردآوری می‌شوند و در برآیندی مرکب از پژوهش گروهی در بین موسیقی نوازان منطقه‌ای (که آن نغمه مربوط بدانجاست) و نیز با نواختن‌های مکرر بین خودشان به برداشتی تازه و منطقی و اجرایی شاداب از آن می‌رسند. برداشتی که اثر ویرایش موسیقی شهری را در بردارد و در عین حال از عناصر و ابزارهایی که اصالتاً متعلق به موسیقی منطقه مورد نظر است برای اجرای آن استفاده می‌شود. هم از سازهای اصیل بومی هم از سازهای غیربومی‌ای که سونوریته، لحن و طنین آن با نغمه مورد نظر نزدیکی داشته باشد. همین دقت و سلیقه در بازیابی نغمه‌های کشف شده و در ادای اشعار نیز به کار می‌رود. به طرزی که از زمختی اجراهای بدوی و بومی (علی‌رغم جذابیت‌های ذاتی که دارند) عاری بوده و در عین حال به گوش اهالی آن منطقه نیز غریب نیاید و به اصطلاح «نچسب و ناآشنا» نباشد. به این ترتیب کار رستاکیان، فاصله بین موسیقی‌های بومی و غیربومی را با روشی سنجیده و با آگاهی‌ای برخاسته از تربیت هنری می‌پیماید. نغمه‌های محلی با کنترپوان‌هایی ظریف آذین می‌شوند و با دقت شنوایی افزونتری (نسبت به اجراهای صرفاً منطقه‌ای) نواخته می‌شوند و گاه با سونوریته‌ای بسی غنی‌تر و الوان‌تر از اصل بومی خود به اجرا درمی‌آیند. دیده شده که اهالی منطقه و بومیان قدیمی آن با شنیدن اجرای رستاک از نغمه‌های مشهور از همان منطقه، وجد و استقبال از خود نشان داده‌اند؛ و بدین ترتیب مهر قبولی کمرنگ ناشدنی خود را بر ماحصل تلاش این گروه جوان و نیرومند زده‌اند. امید که رستاکیان مستدام بمانند در توسعه فراگیر موسیقی روستایی ایران.