بیابریم سفر دوبی دوبی

گذری بر موج نو فیلم فارسی و فیلم های روی پرده

«هیچ فیلمی را بدون پیام نمی سازم و معتقدم اگر کارگردانی بدون پیام به سراغ فیلم برود، قطعاً با شکست مواجه خواهد شد و امکان ندارد فیلمی که پیام ندارد بتواند در گیشه موفق شود و به همین دلیل بیش از هر چیز برای من پیام فیلم هایم و تاثیرگذاری آنها روی مخاطب مهم است.»

(در گفت وگویی تازه با «قدرت الله صلح میرزایی»)

کم نیستند. تعدادشان کم نیست و اگر هم مقایسه کنیم، مثلاً با سینمای هالیوود یا احیاناً سینمای بالیوود (که توفیرشان در حد همان حرف نخستین شان است) بسیاری معتقدند همه نوع فیلمی برای همه نوع سلیقه و خاستگاه باید ساخته شود و وجود داشته باشد و نمونه اش همین سینمای مورد قیاس است و هیچ کس هم این را نفی نمی کند که نباید فیلم هایی با تنوع مفهومی و ساختاری در دنیا تولید بشوند که افراد گوناگونی را سرگرم کنند و البته همه اینها که می گوییم در مورد یکی از شاخه های- امروزه تقسیم پذیر- سینما، تحت عنوان «سرگرمی» است. نمونه بدهیم، برای مثال «هنکاک» ساخته «پیتر برگ» محصول ۲۰۰۸ یک فیلم هالیوودی کامل، با همه مخلفات، از سوپراستارها و نحوه الگودار پرداخت قصه تا خود طرح قصه و مفاهیم آرمانی بشر و کمی هم تخیل و رمانس و هیجان و جلوه های همیشه ویژه و باقی مواد لازم است.

اما همین فیلم، گرچه یک محصول هالیوودی طبق الگوهای آماده است و بازیگرانش حد و شناسه های مخصوصی دارند که بتوانند با مخاطب ساده و ارتباط برقرار کنند و قصه اش را می توان به راحتی (همچون هزاران نمونه دیگر همزادش) هضم کرد، اولاً مخاطب دارد، دوماً به خوبی از الگوهای موجود کپی می کند و لج هیچ منتقد و مخاطب حرفه یی سینما را در لودگی در نمی آورد و بی دلیل برای خودش فکر نمی کند که بامزه است و بعد توی سالن سینما در میان مخاطبان حیران، کمترین واکنشی در جهت خواسته هایش نگیرد که هو هم بشود.

اصلاً فیلم های ستاره اصلی همین اثر، «ویل اسمیت» را بالا و پایین کنید تا ببینید معنی «سینمای تجاری» و «سینمای صنعتی» و مفاهیمی چون «سرگرمی» و «همه پسند» بودن در مقیاس جهانی و در حیطه حقیقت واقعاً یعنی چی. مگر «رابرت دونیرو» یک اکتور شهیر و کامل نیست که با برخی از بزرگ ترین سینماگران دنیا کار کرده؟ خب بفرمایید، همین چهارم اکتبر فیلم «حال همه خوب است»اش اکران شد که تمام اجزایش، از جمله داستان و سابقه کارگردان و پشت صحنه و گزیده هایی از سکانس هایش، داد می زند که یک فیلم متوسط کمدی است مثل «ملاقات با والدین» یا «تحلیلش کن» یا «استارداست» و آثاری که در دوره سوم فعالیت هنری اش طبقه بندی می شوند و تازه ما داریم راجع به کمدی های هالیوود صحبت می کنیم. نه فیلم های جدی تر و به اصطلاح اکشن ها یا فیلم های حادثه یی و ترسناک، که در هر کدام شان هالیوود، برخلاف ژستی که ما مقابل اش می گیریم و صبح تا شب به عنوان کانون ابتذال و اربابی و هدایت در سینمای امروز ازش صحبت می کنیم، حرف های زیادی برای گفتن دارد. اگر قبول ندارید کافی است کمی دیگر صبر کنید تا «۲۰۱۲» به ایران برسد.

بعد از دیدن اش، بعد از دیدن فیلمی که حتی توی تیزرهایش هم مخاطب را در رعب و توانایی بی حد و حصر تکنولوژی و خلاقیت مچاله می کند، باز هم بیاییم مقایسه کنیم و در جواب منتقدان و حرفه یی هایی که از هجوم سیل ویرانگر فیلمفارسی در سالن ها و منازل گله دارند و می هراسند و هراس شان را با خواب زده ها در میان می گذارند، بگوییم آنها هم، هالیوودی ها هم، فیلم گیشه یی دارند و ما هم باید داشته باشیم و... درک نکته یی که در این بین فراموش مان می شود خیلی هم دشوار نیست. کافی است به آن فکر کنیم.

آن فیلم های مذکور، فیلم های گیشه یی سینمای روز امریکا که نمونه اش را همه می شناسیم و بخشی از سیستم سرگرمی و تفریح در امریکا هستند و اصلاً هم قصد بیان مفاهیم پیچیده و درونی و حاد و فلسفی را ندارند، آثاری هستند که «مشتری» دارند. خواهان دارند. دیده می شوند و می فروشند و کمپانی های غول پیکر و صاحبان شان را که مثل کرم روز به روز حریص تر می شوند، می چرخانند و قدرت تبلیغ بیشتر و تولید افزون تر را بهشان می دهند؛ کمپانی هایی که در کنار توانایی ارائه خلاقیت و فروختن رویا و کابوس به مردم دنیا، قداست و بی رحمی قطعی و بی استثنایی دارند که همه حتی غول هایی چون «دیوید فینچر» و «مارتین اسکورسیزی» و «وودی آلن» و «کوئنتین تارانتینو» را نیز به راحتی هدایت و کنترل می کنند. آن فیلم های مذکور بر اساس مدل های دست کم استاندارد و همه آشنای درام، بر اساس اصول قصه پردازی و روایت و قوانین بنا و ساختمان داستان ساخته شده اند. اگر کپی اند، واقعاً کپی هستند. به طور کامل و منظم (و حتی گاه بدون افزودن ادویه جات خلاقانه شخصی) از روی الگوهای آماده و در دسترس برداشت می کنند و قصه خودشان را، که شاید یک میلیون بار دیگر هم تعریف شده باشد، در آن الگو و قالب تنظیم می کنند. نمی شود ایراد ساختاری ازشان گرفت.

نمی توان به این بهانه که توانایی برقراری رابطه با مخاطب را ندارند از دیدن شان دست کشید. این در حالی است که اغلب فیلم های موسوم به گیشه یی در ایران، که ادعا دارند می خواهند و اوقات خوبی برای خانواده ها فراهم کنند و سرگرمی و نشاط و روحیه خوب و مثبت را به دل جامعه بیاورند، اجتماع خسته و عاصی را با فشارهایی هر دم بیشتر، از همه چیز و همه کس، از زندگی در شهر و هنر و گردش آخر هفته و سالم فیلم دیدن و حمایت از سینمای ملی و...، دلزده می کنند. اجتماع را پکر می کنند. تازه ما داریم از فیلم هایی حرف می زنیم که بتوانند در حدود استانداردهای موجود و در سطحی خیلی متوسط و ساده با مخاطب ارتباط بگیرند و بین خودشان و او پل بسازند و نه اینکه شاهکار باشند و اعجاب آور و محیرانه و دست به بنیان شکنی و نوآوری و قرابت زدایی با «سینمای خاص» بزنند. آنها فکر می کنند جالب اند و دوست داشتنی و شوخی های دست چندم شان مردم را می خنداند و آن تیپ های تلویزیونی که ناگهان سر از سینما درآورده اند همچنان جذاب اند و نگارنده تعجب نمی کند که اگر در میان هر کدام از فیلم های روز سینمای ایران ناگهان «خشایار مستوفی» ببیند.

کم نیستند تعداد فیلم هایی که طبق سلیقه و نگاه تهیه کننده ها ساخته می شوند و سلیقه بازاری تهیه کننده در ساخت شان حرف اول را می زند و به دلیل عدم آگاهی یا حداقل طیف وسیعی از یک قشر خاص، ارتباط برقرار کنند (نمونه این سلیقه در موسیقی همان ایده یی است که سال هاست دارد در موسیقی ایرانی درون مرزی و برون مرزی جولان می دهد و می گوید. پس زدن مخاطب هم، نه به دلیل ناتوانی در دریافت قصه از سوی بیننده یا بازی ناقص بازیگران یا کارگردانی ضعیف و پرداخت احتمالاً ویدئوکلیپی و میزانس و حرکت ها، که به علت از بن غلط بودن برداشت تولید کننده نسبت به جامعه و مخاطبانش است.شاید همین تصور است که مدت هاست حاضر نیست بپذیرد (یا به عبارت دیگر نمی فهمد) تیپ هایی که توی تلویزیون و قاب کوچک، از دل سریال های سست ۹۰ شبی بیرون آمدند و باب شدند و اصطلاحات و مدل های رفتاری و گفتاریشان پاسخ مثبت گرفت و توی خانواده ها جا افتاد، در سینما تبدیل به فاجعه می شود زیرا جدا از اینکه تلویزیون رسانه یی است با محورهای مشخص مخاطب و سطح روشن بیننده و سینما، رسانه یی است پرخرج که وقتی به اشباع در تولید برسد جایی برای نفس های نو و استعدادهای تازه ندارد. مسیر آشنایی مخاطب با کاراکتر اثر، چندان هم که آقایان خیال می کنند ممتد نیست. و بسیاری به طور ناخودآگاه نمی پذیرند که «بامشاد» یا آقای «پورمخبر» را در اثری که قرار است هویتی مجزا داشته باشد به همان شمایل و با همان شوخی ها ببینند. چه بسا که شوخی های توی تلویزیون، در سینما، اصلاً شوخی نیست. ولو که در موقعیتی درخور و بجا قرار بگیرد.

رسالت منتقد و مخاطب حرفه یی، به عنوان عضوی از ساکنان بنای عظیم سینما، در این است که مانند بسیاری از اعضای دیگر این جامعه هنری در جای جای دنیا، بدون در نظر گرفتن نظر و نگاه شخصی، جلوی ورود «سیل» ابتذال را به هنری که با آن زند گی می کند و برای حیات به آن نیاز دارد، بگیرد. همان طور که «بهزاد عشقی» در ۴۰۱ «فیلم» اشاره کرد، این ندیده گرفتن گندابی که می آید و سینماها را به خودش آغشته می کند و سرمایه و انرژی می گیرد و تازه، بازخورد مثبت هم ندارد و باعث بی اعتمادی مخاطب به سینمای- به قول آقایان- ملی و در کنار آن مطبوعات حرفه یی می شود و همه را برخلاف هدف موعود به سمت سینمای خارج از مرز سوق می دهد، یک نوع بی خیالی خنده دار است که ما خودمان نسبت به خودمان روا می کنیم. با بها ندادن به از بین بردن فیلم های بی بها توسط نقد سازنده و هشدارگر و همفکری با همراهان مان برای گریز از این طوفان. بعد آن سینمای مبتذل نیز خودش به دست خودش از بین می رود و دیگر عملاً هیچ سینمایی در این کشور نخواهیم داشت و این همان «مرگ سینما»ست که به اشکال استعاری ازش دم می زدیم و دارد عینیت پیدا می کند.

در سال های رفته، حضور فیلم های بی پشتوانه و فله یی و کاسبکارانه همچنان رو به پیشرفت بوده. همچنان روز به روز بر تعدادشان افزوده شده و چنان سهم گسترده یی از تولیدات جریان اصلی را به خودشان اختصاص داده اند که کمتر کسی حضور این فیلم ها را بر سردر سینماها تعجب برانگیز می دید. نمونه هایش گرچه همواره وجود داشته اما به شکل اصلی و بی رودربایستی اش از سال ۸۳ شروع می شود. «ازدواج صورتی» و «شارلاتان» و «انتخاب» و «شاخه گلی برای عروس» مربوط به آن سال هستند؛ آثاری که با توفیرات کوچک در پرداخت همه در سبد ابتذال نقشی برابر دارند. آثاری که بی توجه به جامعه و خاستگاه هایش، بی تفاوت نسبت به حفظ وحدت و یکپارچه گی در روایت و پرداخت، موج بازگشت فیلمفارسی را اطلاع می دهند. توجه کنیم که مقصود تنها فیلم هایی است که فاقد هر نوع مشخصه سینمای عامه پسند باشند و نه اینکه از نظر نظام سینمایی و بارزه های ارزش بی اعتبار باشند و نقد ساختاری بهشان وارد باشد.

به همین دلیل هم هست که فیلم سطحی چون «آتش بس» را که مملو از ایرادات گونه گون است، به دلیل استقبال مخطبان از آن از محدوده محاسبات حاضر کنار می گذاریم. البته این به هیچ وجه دلیلی بر تایید آن فیلم ، یا فیلم های مشابه نیست و نسبت به آثار پرفروش، باید به طور جداگانه نقد و موشکافی روا کرد که اینها محرک امتداد این موج به عنوان نمونه های متعالی ذهن تهیه کنندگان سینمایی برای دستیابی به ثروت بیشتر هستند. در سال ۸۴ می توانیم از «نوک برج» (فیلمی که نگارنده از هر کس جز سازنده «شب یلدا» انتظار داشت)، «هوو»، «چپ دست»، «شام عروسی»، «عروس فرنگی» و «چند می گیری گریه کنی؟» نام ببریم. چپ دست و شام عروسی، دو فیلمی بودند که موج شان بی هیچ دلیل خاصی تکرار شد (اگر البته مخاطبانی را که توی اتوبوس های ولوو در مسیر بازگشت به زادگاه شان در کردستان و تبریز و رشت این فیلم ها را می بینند و از ته دل هم می خندند دلیل خاص حساب نکنید).

بی آنکه حتی به اندازه کافی مخاطب داشته باشند؛ مخاطبانی که بشود بهشان گفت مخاطب. این موج، چند مشخصه ساده داشت. ابتدا اینکه متلک هایی که پیشتر در تلویزیون آزمایش شده بود و شوخی با یکسری خطوط (که البته دیگر خطوط قرمز نیستند و صورتی محسوب می شوند) با کمی رنگ آمیزی در دهان بازیگران مثلاً بامزه قرار می گرفت که قرار بود با مزه پرانی هایشان ضعف تکرار و نقصان قصه را جبران کنند و بعد، عشق و جوانی و تناقض (فقر و ثروت، پیر و جوان) در اغلب این آثار وجود داشت.

در سال ۸۵، از آنجا که ما علاقه وافری به شکستن رکورد خودمان داریم گزینه ها را افزایش دادیم که این برای کشوری که هنرمندان اش ادعا می کنند مرکز عالم اند و همه را به چشم بدبینی می بینند و کسی را جز خودشان قبول ندارند اصلاً عجیب نیست؛ «نصف مال من نصف مال تو»، «مهمان»، «اگه می تونی منو بگیر»، «کلاهی برای باران»، «چهارانگشتی»، «خواستگار محترم»، «زن بدلی»، «پسران آجری» ، «مادرزن سلام»، «راننده تاکسی»، «سوغات فرنگ»، «قاعده بازی» و چند فیلم دیگر. این حجم انبوه از فیلم های یک بار مصرف که تاریخ انقضایشان یک ساعت پس از تماشایشان است و پس زدن مخاطب در بسیاری از موارد، تهیه کنند گان را واداشت به جای تغییر تفکر و بینش خود نسبت به معنی ترکیب سینمای تجاری دست به اقدامات تازه بزنند. آوردن بازیگران مطرح و دعوت از ستاره ها و چهره هایی که اگر هم فیلم های هنری محشر بازی نمی کردند در هر فیلم سرهم بندی شده یی ندیده بودیم شان و استفاده از فیلمسازان حرفه یی تر و بنام تر و در کنار اینها کپی های بیشتر از روی فیلم های شهره و آشنای امریکایی برخی از این اقدامات بود. که این خودش را در سال ۸۶ با «توفیق اجباری» ساخته «محمدحسین لطیفی» و «دایره زنگی» ساخته «پریسا بخت آور» دو سریال ساز و سری ساز باسابقه و همچنین با فیلم «خروس جنگی» نشان داد. استفاده از ستاره های سینما و نشانه هایی از نگاه های سرسری به ارزش متن باعث شد این سه فیلم خوب بفروشند اما همچنان هر سه در همان صفی که اخراجی ها و آتش بس را در خود داشت قرار بگیرند؛ فیلم هایی بی ارزش که به دلایل فرامتنی به موفقیت رسیدند.

«قرنطینه»، « انعکاس» ، «کلاغ پر»، «تلافی» و «دیوار» نیز برخی از فیلم های این سال بودند که برای نمونه کلاغ پر سه ستاره پرطرفدار داشت و با این وجود، روی پای خودش تلوتلو می خورد. در سال ۸۷، حضور فیلمی بی سرو ته چون «سوپراستار» تهدیدی جدی بود برای پرداختن به سینمای مبتذل جاری. این نوع سینما که در بهترین حالت می شد «سلطان قلب ها»، داشت جدا از گسترش هر روز بیشتر وجود خودش جای باقی فیلم ها و استعدادها را نیز تنگ می کرد و به ساختارشان تجاوز می کرد. چه بسیار آثار باارزشی که سرمایه گذاران شان تحت تاثیر این نوع سینما، که به خیال شان در کنار حفظ مبانی اصولی سینمای جدی نیم نگاهی هم به گیشه داشت، تلف شدند. اما حالا در میان این توفان سرسامی آثار بنجل به سختی می توان ردپای فیلم های بسیار معمولی و متوسطی چون «صداها» را گرفت. سال ۸۷ «تیغ زن»، «کیش و مات»، «چارچنگولی» (با چهارانگشتی فرق می کند)، «دو خواهر»، «چشمک» و «ده رقمی» از تولیدات و اکرانی های پربار بودند. حضور و نفوذ سینمای بی هویت و گیشه یی (که مستقیماً با حضور تیم های سریال سازی و کسانی به آن طیف محدود و کوچک از فیلم های نسبتاً متفاوت و جدی تر، خطرناک ترین بخش این معادله بود که هر دقیقه پررنگ تر می شود.

در مورد خود فیلم های روی پرده نمی توان چندان چیزی گفت. «نیش زنبور»، «آقای هفت رنگ»، «زندگی شیرین»، «خواب لیلا»، «محاکمه در خیابان» و «کتاب قانون» فیلم هایی هستند که به تازگی روی پرده بودند. در میان اینها، برای عموم تنها سه فیلم دوم در برهه تردید قرار دارند و اگر هم به مبحث ما نزدیک باشند، موارد کاملی برای مداقه و استقصا نیستند. سه فیلم نخست به طور کامل تعطیل اند و جزء همان فیلم هایی اند که نه می فروشند و نه می توانند خیلی تمیز از یک فیلم دیگر (مثلاً یک فیلم امریکایی) کپی سازی و تقلید کنند و نه بارزه های قابل توجهی دارند که بتواند نگه شان دارد.

نکته عجیب برای نگارنده در این است که چرا «رضا عطاران» که در این سال ها به شکلی آزاردهنده در تمام فیلم های گیشه یی ریز و درشت بازی کرده، به جز دو فیلم نخست لیست در چهار فیلم دیگر حضور ندارد؟ این روزها انتظار دارم همه جا او را ببینم، مشغول بازی در یکی دیگر از این فیلم ها و همچنان امیدوار به گرفتن شوخی های بی مزه و سطحی و یخ دست چندم اش. اگر تعداد استثناهای پنج سال اخیر سینمای ایران را با میزان اضداد و تعدد آثاری که در خلاف مسیر شنا می کنند مقایسه کنیم، بی شک به نتیجه یی خنده دار می رسیم. شاید در کل، پنج فیلم اکران شده برتر هم در این پنج سال نداشته باشیم. مرگ سینما، یک معنای مجازی نیست که با توهم و تصور به وجود آمده باشد. مرگ سینما، یعنی کم شدن روزافزون مخاطبان و سالن ها و نشریات و به تبع اینها، بحث ها و همایش ها و سخنرانی ها و کتاب های تخصصی. تصویر خسته و بی حال، چیزی نیست جز آینه یی که بازتاب می دهد هر آنچه را که وجود دارد. بر سه فیلم نخست روز سینمای ایران گذری خواهیم داشت.

● نیش زنبور

«حمیدرضا صلاحمند»، که اخیراً هم «سه درجه تب» را برای نمایش آماده می کند، قبل از نیش زنبور «زمانه» را ساخته بود؛ فیلمی بی سر و ته و آشفته و خسته کننده که حتی نمی توانست ستارگانش را درست «نشان» دهد، چه برسد به اینکه از آنها در جهت اثر استفاده کند. «گلزار» و «فراهانی» و «تهرانی» هیچ کدام نه فقط نمی توانستند قصه پیش پاافتاده و بچگانه فیلم را پیش ببرند که اصلاً دیده نمی شدند. این اتفاق در فیلم دوم فیلمساز هم افتاده و انتظار می رود در فیلم سومش هم که مجدداً حضور عطاران را بر پیشانی دارد، تکرار شود. صلاحمند پیش از کارگردانی، مدتی دستیار کارگردان بوده و برای کسانی چون «مخملباف» و «بیضایی» کار کرده.

نیش زنبور بر اساس طرحی از سروش صحت ساخته شده که یکی از خبر گان موضوعات سریال های نودشبی است؛ موضوعاتی همه فهم و ساده، در مورد رویدادهای روز و اتفاقاتی که در سطح جامعه می افتد و البته در عین حال که اغلب به سوی سوژه های حساس جامعه می رود و دنبال حفره ها و شکاف ها می گردد، نوعی محافظه کاری در همه شان به چشم می خورد که این حتی به «تاکسی نوشته ها»یش هم سرایت کرده و آنجا هم مثل فیلمنامه هایش، مفهوم به قدری رنگ کاری می شود که به سختی می توان به هدف خالقش پی برد و این حتی در ضدیت با منطق مینی مالیستی اش است. در طرح نیش زنبور هم نشانه های گسترده یی از این اشاره و طعنه به اجتماع و سیاست به چشم می خورد و همین پرداخت منفعل و خنثی که نمی خواهد اعتراض را به شکلی اثرگذار (حتی در قالب طنز) نشان بدهد، در آن وجود دارد.

از طریق نمایش زند گی دو کلاهبردار، که به هیچ وجه باورپذیر نیستند و کمترین اجازه یی به مخاطب برای برقراری ارتباط با خودشان نمی دهند، بنا بر این بوده که طبق روال گذشته تلویزیون، اثری با طعنه و دست انداختن از راه دور نسبت به شرایط و اوضاع اجتماعی با چاشنی هایی مثل طنز و ستاره ترکیب شود و بتواند کپی های موفقیت آمیز دیگری باشد از «نان، عشق و موتور هزار» و «همیشه پای یک زن در میان است» و «دایره زنگی»؛ همه آنهایی که از محتوا تهی هستند و تنها پشت شان به وجود تفکری گرم است که می داند عناصر عامه پسند را چطور کنار هم بچیند تا به نتیجه دلخواهش برسد. همان طور که «ده نمکی» در اخراجی ها با تمرکز بر عوامل نافذ در عوام، یعنی جوک و متلک انداختن به ارزش ها و ستاره های بی شمار، به همراه نفوذی که خودش در سیستم داشت و می توانست به راحتی تا هر جا که خواست به بهانه ترویج مقاصد مورد نظر سیستم از طریق عوض کردن چهره کلام از خطوط قرمز عبور کند و همه چیز را دست بیندازد، فیلمی ساخت که در فروش به رقمی حیرت آور رسید و همین موجب حیرت بسیاری از منتقدان بود؛اتفاقی که در زمان نوشتن این متن، در مورد نیش زنبور هم افتاده و حد متعادلی از مقبولیت پیشروی در لودگی و فوران شوخی، حضور کسانی چون «کیانیان» و «عطاران» و نگه داشتن اثر در حد مشخصی از وحدت ساختار تماتیک و بصری (که بیشتر خودش را در تقسیم بندی داخلی ها و خارجی ها و نوع چینش حرکت قصه نشان داده) فیلم را به فروشی چشمگیر رسانده است.

نیش زنبور فیلم بسیار ساده یی است. خوش ساخت نیست و هیچ ابداع غریب و تازه یی در وجودش به چشم نمی آید، اما ساده است و تا حدودی روان. گرچه نقش Director را در این گونه فیلم های سفارشی و فرمایشی نمی توان چندان جدی گرفت، روان بودن هم چیزی است که سینمای امروز داخل از هر چیزی بیشتر به آن نیازمند است. بخشی از باورناپذیری کاراکترهای فیلم را همین روان بودن مسیر روایت و سهولت در برقراری ارتباط حل کرده است. همان طور که می دانید بازیگران این فیلم در زمینه بازیگری غول های عظیمی هستند که در دنیا نمونه دوم ندارند و هیچ فیلمسازی نمی تواند تغییرشان بدهد و آنها نهایتاً با توفیرات بسیار جزیی که از ابتدایی ترین لوازم اکتور بودن است، یعنی میمیک چهره و تن صدا، همانی را که پیشتر بوده اند، تکرار می کنند، حتی اگر در مورد متد بازیگری کتاب نوشته باشند.

● آقای هفت رنگ

استخوان بندی قصه و طرح داستانی را که به طور کامل فراموش کنید. به این نکته مهم توجه داشته باشید که در این فیلم هر اتفاقی ممکن است بیفتد و آن هم به مبتذل ترین شیوه ممکن اش یعنی مطمئناً قصد پدیدآورندگان این اثر ساختن یک هجو پیچیده و می خواستند مثلاً یک فیلم کمدی با مایه های پررنگ طنز بسازند که بازیگران مطرحی، در اینجا «نیکی کریمی»، «افسانه بایگان» و «عطاران»، در آن حضور داشته باشند و نتیجه، شده اثری چندمرحله ضعیف تر از آثار پیشین کارگردانش (یعنی کلاغ پر و فیلم بی جان «زن ها فرشته اند»). هر اتفاقی،در سیر تماشای این فیلم ممکن است روی پرده بیفتد. از آوازخوانی بگیرید تا هر چیزی که کمترین ربطی به خیال و حقیقت ندارد و هیچ جا جز در این نوع سینما نمی توان سراغ شان را گرفت و همه شان هم نه با لحن تعمدی آثار هجو، که به شیوه یی بسیار ناشیانه اجرا می شوند. در سالنی که نگارنده برای تماشای فیلم رفته بود، جمعاً بالغ بر ۱۴ نفر کلیه حضار را تشکیل می دادند. «شهرام شاه حسینی» سازند ه فیلم، قبل تر هم به خوبی ثابت کرده بود که می تواند به بهترین شیوه ممکن بدترین داستان ها را گزینش و با بی رمق ترین و خوابزده ترین شکل تعریفش کند.

● زندگی شیرین

استفاده از اسامی فیلم های معروف خارجی مثل «راننده تاکسی» و «مخمصه» و ساختن فیلم های داخلی بر اساس آن اسم ها گرچه شبیه یک شوخی است اما در میان تهیه کنندگان و شرکت های سرمایه گذاری و تولید فیلم خواهان دارد. زندگی شیرین هم با اینکه اسمش را از شاهکار «فدریکو فلینی» کبیر گرفته است، یک جواد رضویان دارد که نقش های هزار بار تکرارشده اش را تکرار می کند و همان تیپ و مدل را که طیف وسیعی را دلزده و عاصی کرده است.

«زندگی شیرین» دقیقاً در ادامه دلداده است و عوامل فیلم، که کم و بیش همان ها هستند، می کوشند نوعی از طنز ساندویچی و امروزی را با شمایلی که در «تصور» خود از زندگی امروز در برج ها و جوامع مرفه سراغ دارند، نشان بدهند و نکته اینجاست که در همین راه هم موفق نمی شوند. این همان بند مهمی است که بسیاری کوشیده اند به پدیدآورندگان این آثار بفهمانند. اصلاً مهم نیست چه قصه یی را روایت می کنیم و چه ارتباطی میان آن و شرایط تاریخی مان برقرار است، این مهم است که بتوانیم آن را در بستری که منطق و داده های خود همان قصه تعیین می کند و در همان چارچوب پیش ببریم و همه چیز را بر همان مبنا استوار کنیم یعنی حتی اگر داریم قصه یی کاملاً بی منطق و خیالی و ناهمخوان با واقعیت را بازگو می کنیم، منطق بی منطقی همان قصه را رعایت کنیم، نه اینکه از هر سبک و شاخه به سبک دیگری برش بزنیم و در این میان و از طریق ملودرام و اسلپ استیک و طنز کلامی بی هیچ تصور درستی از چگونگی مسیر، فقط به هدف، که اینجا خنداندن صرف باشد، نگاه کنیم.

همان طور که در دلداده قصه یی عاشقانه (نمی دانم از این به بعد با چه حیایی می خواهم به فیلم های مهم تاریخ سینما هم «قصه عاشقانه» بگویم) در میان سیر جبر روابط تعریف می شد در زندگی شیرین هم همین الگو مورد استفاده قرار گرفته است (با این تفاوت که در آن فیلم قصه عشق یک خواننده به زنی بود با مزاحمت رفیق اش و در اینجا قصه عشق بازیگری است به زنی با مزاحمت برادرش و این سه ضلعی ساده و کودکانه عیناً، بی هیچ تفاوتی با این فیلم کپی شده).صحنه آواز خواندن رضویان در حیاط را توی دلداده به یاد دارید؟ همان صحنه که او با یک سه تار همراه با ارکستر آواز «چاووشی» را می خواند. صلح میرزایی در امتداد همان نوع سینما دست به ساخت زندگی شیرین زده است. کسی نمی تواند با ایجاد چند موقعیت بی معنا و بازیگران همه پسند «هیچ» تحویل بدهد و انتظار داشته باشد هو نشود. حالا دوره انسان هایی است که به اقسام گونه گون محصولات سینمایی و تلویزیونی دسترسی دارند و اثر زشت را پس می زنند.

آرمین ابراهیمی