فردریک دورنمات و ملاقات یک بانوی سالخورده

فردریک دورنمات, به سال ١٩٢١ در یک دهکده سوئیسی به نام کونول فین گین Konolfingen به دنیا آمد

فردریک دورنمات، به سال ١٩٢١ در یک دهکده سوئیسی به نام کونول فین گین (Konolfingen) به دنیا آمد. پدرش یک پیشوای روحانی بود و پدربزرگش اولریش (Ulrich) یکی از بذله‌گوترین رندان سیاسی قرن نوزدهم بود که به خاطر اشعار طنزآمیز و نحوه تفکر عجیب و غریبش به سیاستمدار نامعقول شهرت داشت. او حتی به خاطر یکی از اشعار انتقادی‌اش برای مدت ده روز به زندان افتاد. اثر زندگی روستایی از یک طرف و شیوه عجیب و غریب روشنفکرانه پدربزرگ از طرف دیگر به خوبی در روحیه دورنمات مشاهده می‌شود.

دورنمات، تحصیلات خود را در «برن» آغاز کرد و در دانشگاهی در زوریخ به پایان رسانید.

او با آنکه مانند اکثر سوئیسی‌ها با چند زبان مختلف آشنایی دارد ولی نوشته‌هایش به زبان آلمانی است البته لهجه‌ای از زبان آلمانی که مخصوص اهالی «برن» است. دورنمات، مردی است بافرهنگ، تیزهوش و خوش‌مشرب با رفتاری بسیار متین، عینک و سیگار بزرگ بسیار بلند سوئیسی را می‌توان علایم مشخصه او محسوب داشت. او تا سن بیست و هفت سالگی بیش از بیست و چهار نوشته به چاپ رسانید که هر یک برای او شهرت بسیار به بار آورد. دورنمات، حرفه نویسندگی را در اوایل ١٩٤٠ با نوشتن داستان‌های کوتاه تخیلی و غیر واقعی آغاز کرد. طولی نکشید که ثمره گرایش او به تئاتر با نمایشنامه «این طور نوشته است» ـ (Es Steht Geschriben) در ٤٦ ـ ١٩٤٥ به بار آمد که در زوریخ به سال ١٩٤٧ به معرض نمایش گذارده شد. چنین به نظر می‌رسد که از تاریخ شروع این گرایش تا به امروز تم اصلی آثار دورنمات، فساد اخلاق و مرگ بوده است.

تأثیر تعلیمات شدید مذهبی فرقه پروتستان روی دورنمات و علاقه او در سال‌‌های اول به‌ «کیرکگارد» و «کافکا» به خوبی مشغله فکری او را به گناه، رنج کشیدن و جست‌وجو برای نجات، در دنیایی آشنا و بی‌معنی توجیه می‌کند. اشتیاق دایم و کوشش خستگی‌ناپذیر او در سبک سنگین کردن اصول اخلاقی و ارزش‌یابی قوانین مذهبی نیز گویای عدم اعتمادش به معتقدات دنیوی است. دورنمات، چون یونسکو، بکت و سایر نویسندگان پیشرو برای بشر راه‌حلی نمی‌شناسد و مانند روان‌کاوی مأیوس و ناامید به عالم بشریت می‌نگرد. فرق او با بکت در این است که بکت کلیه وقایع دنیوی را به طور مساوی فاقد هر گونه ارزش می‌داند، در حالی که دورنمات با قبول بی‌ارزش بودن زندگی معتقد است که نفس وقایع در موقع اتفاق افتادن نمی‌تواند برای افرادی که در گیرودار آن هستند فاقد ارزش باشد بدین معنی که هرچند از نظر فلسفی آنچه دنیوی است پوچ است ولی نمی‌توان در معنی و ارزش خاص وقایع در حال اتفاق افتادنشان شک کرد. اشکال در این است که وقایع بدون حل هیچ مسئله‌ای فقط تکرار می‌شوند. در حقیقت اعتراض دورنمات به عالم وجود نیست، بلکه اعتراضش به دنیای فعلی و مردمی است که بر آن حکمرانی می‌کنند. او در مقاله‌ای تحت عنوان مشکلات تئاتر می‌نویسد:

«تراژدی مستلزم گناه، ناامیدی، میانه‌روی، وضوح، رؤیا و حسن مسئولیت است. در دنیای مسخره فعلی دیگر گناهکار یا مسئول وجود ندارد. چون همه می‌گویند دست ما نبود یا جداً نمی‌خواستیم کار به اینجا بکشد. ما به طور دسته‌جمعی مقصریم و همگی در گناه آباء و اجدادمان غوطه می‌خوریم... فقط کمدی شایسته وضع ما است. دنیای ما دنیای مسخره و عجیبی است که بمب اتم هم دارد... در این صورت دیگر محلی برای تراژدی خالص وجود ندارد و فقط اتفاق وقایع اسفناک امکان‌پذیر است.»

با آنکه سبک نویسندگی دورنمات به «تورنتن وایلدر» بیشتر از «آنتونین آرتو» شباهت دارد ولی به طور کلی در تمام آثارش مانند بقیه نویسندگان پیشرو دو تم اصلی به چشم می‌خورد: ١. ضد و نقیض بودن این حقیقت که قدرت با آنکه باید صرف انجام امور خیر شود متأسفانه صاحب قدرت را فاسد می‌کند و به مرور زمان، خوبی جایش را به پلیدی می‌دهد. ٢. اجتناب‌ناپذیر بودن مرگ کلیه اعمال بشری را بی‌ارزش می‌کند. دورنمات، به‌خلاف تورنتن وایلدر که مرگ را آخرین واقعه زندگی تلقی می‌کند و به خود زندگی می‌پردازد ـ زندگی را مرگی تدریجی می‌شناسد که با مرگ به اوج تکامل و مرحله نهایی خود می‌رسد. چون حد نهایی این تکامل فاقد هیجان و امیدواری است، زندگی چیزی جز موضوعی مسخره نیست. او می‌گوید: «بشر خیلی مسخره و خنده‌آور است چون باید بمیرد.‌» دورنمات با این دید نتایج صاحب قدرت بودن را در روح بشر بررسی می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که «قدرت عاملی است فاسد‌کننده و قدرت محض فاسد‌کننده‌ترین عامل است.»

بی‌تردید عصر ما، زمان سردرگمی، بی‌اعتقادی و دوره رخوت است. تجزیه و تحلیل حقیقت در زمان حاضر به‌خلاف گذشته که توأم با خوشبینی بود، مملو از سرخوردگی است. به این دلیل هنرمندان عصر حاضر از نصیحت کردن و نسخه‌پیچی برای حل مشکلات اجتماعی دوری می‌جویند. نه به خاطر آنکه آن‌ها فاقد آگاهی هنرمندان چهل سال پیش ـ استادان شعار و راهنمایی ـ هستند، بلکه با توجه به وضع بی‌نظیر فعلی، نمی‌دانند چه بگویند. شاید ترس هنرمندان از آموزنده بودن یک اثر هنری زاییده این سردرگمی باشد.

به همین دلیل، نمایشنامه‌نویسان بعد از جنگ دوم جهانی فقط منعکس‌کننده بلبشوی فکری و اخلاقی مردم عصر ما هستند. حتی دورنمات، که آثارش را می‌توان فانتزی‌های آموزنده نامید، معتقد به تدریس نیست. از نظر او تئاتر وسیله‌ای است برای خلق دنیایی خاص. او در مقاله‌ای در انسیکلوپدیای مختصر تئاتر مدرن چاپ ١٩٥٥ می‌نویسد: «به عقیده من صحنه تئاتر محل ارائه تئوری، فلسفه‌بافی یا پخش اعلامیه نیست، بلکه آن وسیلة با قدرتی است برای ارائه مطلبی که برای کشفش هنوز مشغول تجربه هستم. مسلم است که شخصیت‌های نمایشنامه‌های من دارای عقاید و فلسفه‌های مختلف هستند، ولی منظور من ارائه فلسفه آن‌ها نیست. بلکه نفس تفکر، اعتقاد و فلسفه‌بافی جز‌ء وجود بشر است.... از نقطه‌نظر نمایشنامه‌نویسی مسئله این است که شخصیت‌‌های تئاتری به صورت بیان یا دیالوک درمی‌آیند و رد و بدل عقاید اجتماعی، فردی یا سیاسی آن‌ها فقط برای ایجاد محیط تئاتری و دراماتیک است و بستگی به طرفداری یا رد آن عقاید ندارد.»

البته ناگفته نماند که در خلال آثار بعضی از نمایشنامه‌نویسان معاصر، روزنه‌های امید و حتی خوشبینی به چشم می‌خورد. ژان ژیراردو، نشان می‌دهد که تمام سعی بشر در پایان بخشیدن به ناامیدی است و او معتقد است که بشر می‌تواند در این مبارزه پیروز شود. حتی دورنمات که ضعف بشر را آن چنان قوی می‌داند که در مرحله نهایی بالاخره همه چیز را به پلیدی تبدیل می‌کند، باز هم معتقد است که هنوز یک انتخاب منطقی و شرافتمندانه برای بشر وجود دارد، برشت، نه مانند معتقدات دوره قرون وسطا بشر را فی‌نفسه پلید می‌داند و نه مانند «عصر عقل» فی‌نفسه خوب. او معتقد است که بشر دستخوش تغییر و تحول دایمی است و این تغییر به عوامل و شرایط اجتماعی که آن‌ها هم پیوسته در تغییر و تحول‌اند بستگی دارد. به زبان ساده‌تر تغییر و تحول بشر رابطه مستقیم با شرایط محیط زیست دارد. به نظر برشت، این ضرورت است که آزادی را محدود می‌کند ولی او معتقد است که بشر می‌تواند خود و این ضرورت را با خلق محیط زیست منطقی جدیدی تغییر دهد.

همان طور که گفته شد، نمایشنامه‌نویسان بعد از جنگ دوم جهانی منعکس‌کننده بلبشوی فکری و اخلاقی مردم عصر ما هستند. چون برای نشان دادن طغیان و جنون درونی بشری که زاییده هرج و مرج وحشتناک تاریخ قرن بیستم است، دیگر واقع‌پردازی (رئالیسم) با محدودیت‌های زمان و مکان و روابط علت و معلولی ـ نمی‌توانست گویای سیلان و هیجان تجارب ناخودآگاه باشد، تمثیل، افسانه، مثل اخلاقی و سمبل جایگزین داستان‌نویسی معمول قدیمی شد. ریشه اصلی این گرایش را می‌توان در آثار نمایشنامه‌نویسان اوایل قرن مانند استریندبرگ و پیروان مکتب اکسپرسیونیسم پیدا کرد.

طولی نکشید که تئاتر انتزاعی و استفاده از استعاره برای نشان دادن واقعیت که پایه‌های تئاتر پوچ و تئاتر تجربی هستند، به وجود آمد. آثاری چون در انتظار گودو و آخر بازی اثر بکت و صندلی‌ها و کرگدن اثر یونسکو، تماشاگران را به سالن‌های تئاتر کشانید تا جایی که نمایشنامه سلطان اوبو اثر آلفرد جری، پس از عبور از مرزها حتی در پراگ به سال ١٩٦٤ به روی صحنه آمد. از طرف دیگر برتولت برشت برای انتخاب بهترین رویه جهت خلق درام سیاسی، فرم و محتوا را با در نظر گرفتن اصول ماتریالیسم دیالکتیک به صورت واحدی یگانه درآورد که چون در نهایت زیبایی تئاتری بود مورد استقبال درام‌نویسان سیاسی دیگر قرار گرفت. بدین ترتیت آثار تمثیلی دیگری چون بیدرمان و آتش‌افروزان اثر ماکس فریش و ملاقات یک بانوی سالخورده اثر فردریک دورنمات به تئاتر حماسی برشت و آثار تعلیم‌دهنده و استهزاء‌آمیز او افزوده شد. در اینجا لازم به تذکر است که دورنمات یک سیاستمدار نیست و حتی در درام سیاسی‌اش، فرد بیش از تز سیاسی مورد توجه است.

سال ١٩٥٠ پایان واقعیت‌سازی تئاتری ـ رئالیسم و آغاز بلبشوی سبک‌های نوین تئاتری است. دورنمات در مشکلات تئاتر می‌نویسد:

دوره‌های عالی تئاتر در تاریخ با کشف سبک مختص به خود به وجود آمد. به همین دلیل، از نظر سبک برای نمایشنامه‌نویسان هر دوره اشکالی وجود نداشت. مشکلات نمایشنامه‌نویسی بستگی مستقیم با ناهماهنگی سبک‌ها و حتی عدم وجود سبک دارد. تئاتر امروز دارای دو خاصیت اصلی است: یکی آنکه تئاتر به صورت موزه درآمده است. دیگر آنکه تئاتر زمینه‌ای است برای تجربه با مشکلات تازه و سؤالات جدیدی که سبک برای نمایشنامه‌نویس ایجاد می‌کند. سبک کاملا‌ً جنبه جهانی خود را از دست داده است و فقط به صورت فردی تجلی می‌کند که از نمایش به نمایش و از فرد به فرد تغییر‌پذیر است. از طرف دیگر، تئاتر امروزه به هیچ ‌وجه واجد مشخصات دراماتیک دوره کلاسیک نیست. یعنی قهرمانان تراژدی دیگر اسمی و رسمی ندارند. اگر قهرمانان نمایشنامه را دله‌دزدها، حسابدارهای جزء یا پلیس‌های خیابان تشکیل دهند، نه سناتورها و مدیر‌کل‌های وزارتخانه‌ها دنیای امروز به صورت کامل‌تری ارائه می‌شود.

در هنر معاصر اگر قصد نشان دادن انسان‌ها باشد باید قربانی‌های اجتماع را معرفی کرد. چون برای صاحبان مقام و منزلت و بزرگ‌زادگان در هنر معاصر جایی نیست. همان طور که علم فیزیک به ما آموخته است که می‌توان دنیا را طبق فرمول‌های ریاضی دوباره به وجود آورد، حکومت‌ها را نیز می‌توان با مراجعه به آمارشان شناخت. به زبان دیگر حکومت نیز معنی کلاسیک خود را از دست داده است. چون اگر آنتیگون زنده بود حتما‌ً مشکلش را منشی‌کریان حل می‌کرد. در عصر ما، عظمت هر چیز وقتی به چشم می‌خورد که منفجر شود ـ مانند بمب اتمی که پس از انفجار، با آن دود قارچ مانند شگفت‌انگیز خود سر به آسمان‌ها می‌کشد و زیبایی و قتل‌عام را توأم می‌کند. عظمت و زیبایی بمب اتم در انفجار واقعی آن است و نه در به روی صحنه آوردن و بازنمایاندن انفجار.

چنین به نظر می‌رسد که سبک دورنمات دست‌چینی از سبک‌های مختلف است و به اشکال می‌توان آن را مشخص کرد. ولی هر چه هست سبک او معرف سبک نمایشنامه‌نویسان نیمه دوم قرن بیستم است. او در یادداشت‌های خود راجع به «ملاقات» که به سال ١٩٥٧ منتشر شد، می‌نویسد: من مردم را تشریح می‌کنم نه عروسک‌های خیمه‌‌شب‌بازی را. همان طور که من با تمثیل کاری ندارم و عمل حقیقی را نشان می‌دهم. کار من نشان دادن دنیا است نه تدریس اخلاق. من مقید به سبک خاصی نیستم و اجرای نمایشنامه‌هایم به محدودیت و امکانات صحنه‌ای که در آن اجرا می‌شوند بستگی دارد... من برای بازیگر می‌نویسم چون هنوز به تئاتر ایمان دارم. خلق نقش برای بازیگر مشکل نیست، اشکال در صحت متن و طرح نمایشنامه است. اگر خط مشی نمایشنامه به نحو صحیح بازی شود حقیقت درونی متن خود‌به‌خود آشکار خواهد شد. من خود را یک نویسنده پیشرو نمی‌دانم. من برای خود یک تئوری هنری دارم (بالاخره هر کسی باید به نحوی خود را سرگرم کند) که چون عقیده‌ای شخصی است حاضر به گفتن آن نیستم چون ممکن است برای حفظ آن مجبور شوم رفتارم را عوض کنم. به همین دلیل ترجیح می‌دهم که مردم مرا بچه‌ای سردرگم بدانند که شهوت‌بازی بافرم دارد.»

آنچه مسلم است،‌ در زیربنای کلیه آثار دورنمات مجموعه‌ای از فانتزی، کمدی عجیب و غریب و غلو‌شده، طنز تلخ و ساتیر «آریستوفانی»۱ به چشم می‌‌خورد. گو اینکه گاه به گاه فضای کمدی او نشاط معصومانه «ژیراردو» یا آثار اولیه «آنوئی» را که با طنز بدبینانه برشت توأم شده است در بر دارد. دورنمات ـ مانند برشت که با نشان دادن عوامل بدبختی جهانی، باارزش‌ترین چیز را اهمیت دید بشر می‌داند ـ معتقد است: «تنها چیز قابل نشان دادن، شجاعت مردم است... به نظر من دنیا و در نتیجه صحنه تئاتر نشان دادن، شجاعت مردم است... به نظر من دنیا و در نتیجه صحنه تئاتر که نمودار دنیا است، معمایی است پلید و وحشتناک که به‌رغم اجبار ما به قبولش هرگز نباید به آن تعظیم کنیم.» دورنمات، اجبار به قبول دنیا را چنین توجیه می‌کند: چون دنیا از بشر بزرگ‌تر است بلافاصله برایمان حالتی تهدیدآمیز دارد. البته دنیا از نظر کسی که به آن بستگی ندارد ممکن است کاملا‌ً بی‌خطر باشد، ولی من نه قدرت و نه حق آن را دارم که خود را از دنیا مجزا کنم.»

دورنمات، ظاهرا‌ً به دکترین خاصی اعتقاد ندارد، چون می‌گوید: «من در هیچ دکترینی نتوانسته‌ام معنی و مفهومی جهانی به دست آورم و جز هرج و مرج در آن‌ها چیزی نمی‌بینم.» او ممکن است که مذهب قدرت و تأسیسات دولتی را در فرشته‌ای به بابل می‌آید به باد استهزاء بگیرد و دموکراسی بورژوازی را در ملاقات به قول کنت تای‌نن Kenneth Tynan به خاطر سوءظنش، به لجن بکشد ـ سوءظن ناشی از وضع نوین قانون به دست مردم، تحت لوای دموکراسی بورژوازی. قانونی که نه فقط عادلانه تلقی می‌شود بلکه برای آزادی هم بهایی تعیین کرده است تا جایی که فروش آزادی را برای حفظ عدالت عملی اخلاقی می‌شناسد. ولی باز وابستگی او را به دکترین خاصی نمی‌توان اعلام داشت، بلکه فقط می‌توان دید با چه دکترینی بیشتر مخالف است. دورنمات، روزی ادعا کرد که مشغول نقاشی یک اثر اصیل کاپیتالیستی است و برای این منظور، بوم نقاشی خود را از چک‌های بانک ساخته است چون بدین ترتیب نقاشی او بی‌تردید ارزش ذاتی خواهد داشت. آنچه مسلم است او به فرد بیش از هر تز سیاسی توجه دارد تا آنجا که معتقد است اگر خطری بشر را تهدید می‌کند از جانب خود بشر است نه از جانب بمب اتمی. همان طور که در فیزیک‌دان‌ها به این مسئولیت اجتماعی اشاره کرده است.

به هر صورت، فردریک دورنمات ـ چه یک روان‌کاو بشری، فیلسوف، فرد مذهبی یا چه یک سیاستمدار ـ بدون شک یکی از نوابغ تئاتری عصر ما است. همان طور که هدازینر Hedda Zinner در مقاله‌ای تحت عنوان رئالیسم سوسیالستی در آلمان شرقی می‌گوید: فردریک دورنمات، پس از برشت بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس زبان آلمان است.

▪ قسمتی از آثار تئاتری دورنمات به ترتیب تاریخ انتشار عبارت‌اند از:

١٩٤٦ ـ ١٩٤٥: این طور نوشته است Es steht geschrieben

١٩٤٨: مرد گور Der blinde

١٩٤٩: رومولوس کبیر Romulus der grosse

١٩٥٢: ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی Die ehe des herrn

١٩٥٣: فرشته‌ای به بابل می‌آید

Ein engel Kommt nach Babylon

١٩٥٦: ملاقات یک بانوی سالخورده Der besuch der alten dame

١٩٥٧: آقای کوربس پذیرایی می‌کند که «غروب روزهای پاییز» ترجمه شده است

Herr Korbes empfangt

١٩٥٩: بانک خصوصی فرانک فن اوپر Frank V _ oper einer Privatbank

١٩٦١: فیزیک‌دان‌ها Die Physiker

١٩٦٣: هرکول و طویلة اوژیاس Hercules und der stall des augias

١٩٦٤: شهاب آسمانی Der meteor

١٩٦٧: بازگشتی Der Wiedertaufer

١٩٦٧: تصویر یک سیاره Der bildnis einer planette

١٩٦٩: بازی با استریندبرگ Play Strindberg

١٩٧٠: پایان نمایشنامه تصویر یک سیاره که آن را در ١٩٦٧ آغاز کرده بود

١٩٧١: تیتوس آندرونیکوس شکسپیر ـ دورنمات

١٩٧٢: فردریک دورنمات به مدیریت تئاتر زوریخ منصوب گردید.

ê ê ê

ملاقات بدون تردید یکی از غنی‌ترین آثار تئاتری است، تا این حد که اگر دورنمات دیگر نمایشنامه‌ای ننویسد همین اثر کافی است که نام او را در تاریخ تئاتر مدرن جاودانی سازد. دورنمات، با ملاقات فرم دراماتیک جدیدی به وجود آورد که به خوبی می‌تواند پایه‌گذار تراژدی مدرن باشد. جان گستر، John Gassner در کتاب تئاتر بر سر چند راهی Theatre At The Crossroads درباره ملاقات می‌‌نویسد:

«ملاقات ـ یکی از نمایشنامه‌های نادری است که وضع اروپای مرکزی و مردم آن را پس از جنگ دوم جهانی به بهترین وجه مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد. این اثر نمودار وضع اخلاقی و روحیه مردمی است که هیتلر و نتایج جنگ را دیده‌اند. نمایشنامه ژنرال شیاطین Des Teufels General اثر Carl Zuchmayer کارل زوکمایر، تنها اثر دیگری است که اروپای مرکزی بعد از جنگ دوم جهانی را به قدرت ملاقات مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد. چون در نمایشنامه یادداشت‌های آن فرانک ـ فقط جنبه عاطفی مردم بعد از جنگ مورد بررسی قرار گرفته است.

خود دورنمات، این اثر را یک تراژدی کمدی می‌نامد. متأسفانه به قدری در تعریف تراژدی کمدی اختلاف نظر وجود دارد که بهتر است ملاقات را یک تراژدی مدرن بنامیم. اتفاقا‌‌ً، در دنیای نمایشنامه‌نویسی معاصر، از این نوع تراژدی که پایه‌اش به نحوی واقع‌بینانه به روی وقایع روزمره مردم معاصر قرار دارد، بسیار دیده می‌شود. به طور کلی درام زمان معاصر، به روی جنبه‌های عاطفی و جزئیات بی‌ارزش زندگی پایه‌ریزی شده است و در عین حال جنبه فرهنگی و جنبه‌هایی از خصوصیات زندگی هر ملت را در قالب روابط فامیلی منعکس می‌کند. دور از حقیقت نیست اگر بگوییم، زنجیری که تراژدی مدرن مربوط به طبقه متوسط دنیای ما را به درام عاطفی قرن هجدهم وصل می‌کند، هنوز بسیار قوی است. شاید دلیل آن هم سرگشتگی فرد در دنیای امروزی باشد که ما را به طرف تضادهای قابل لمس خانوادگی کشانیده است.

گو اینکه، تراژدی کلاسیک یونان قدیم نیز، زندگی خانوادگی قهرمانان داستان را در بر می‌گرفت ولی با این تفاوت، که ما مردم دیگر عظمت و شکوه باستانی خود را از دست داده‌ایم. عظمت ملاقات در این است که با درام روزمره فعلی فرق دارد. چون مسائلی که مردم نمایشنامه را در بر می‌گیرد از اختلافات روزمره خانوادگی بالاتر است. به این دلیل، ملاقات برای خود واجد عظمت و حجم خاصی است. قدرت این اثر در ایجاد حس همدردی با مردم و زندگی روزمره‌تان نیست، بلکه گیرایی و حس تأثیر این اثر در بدوی‌ترین عامل تضاد تئاتری است. چون شخصیت‌های نمایشنامه ـ حتی جزئی‌ترین نقش که به نحو جامعی تجزیه و تحلیل شده است تماما‌ً اجزاء ساختمان باعظمتی هستند که با تضاد عظیم‌ترشان به این اثر وزن داده‌اند.

موریس والنچی Maurice Valency با کمک و مشاورت دورنمات، جنبه‌های وحشتناک ملاقات را با تقویت جنبه‌های انسانی آن تعدیل کرد و نمایشنامه را از صورت شدید اکسپرسیونیستی درآورد. مثلا‌ًَ کلر به جای داشتن دستی از عاج و پایی از چوب به صورت یک زن معمولی تغییر شکل یافت.

حتی در اقتباس، والنچی نام قهرمان داستان آلفردایل به آنتون شیل مبدل شد. در این اقتباس کرهای اول و آخر نمایشنامه حذف گردید و ایجاد درختان جنگی با استفاده از بدن بازیگران از بین رفت. نمایشنامه ملاقات یک بانوی سالخورده برای اولین بار به صورت اصیل خود فقط در اسلو به روی صحنه آمد که نقش کلر را بازیگر معروف نروژ لیلا‌بل ایبسن Lillebil Ibsen به عهده داشت. والنچی در مجله خبرهای دراماتیک چاپ ماه مه ١٩٥٨ در مقاله‌ای تحت عنوان مقالات یک تراژدی مدرن، می‌نویسد:

ملاقات از نظر خصوصیات تئاتری همان قدر آلمانی است که دیوانه شایو فرانسوی. البته منظور شبیه بودن این دو نمایشنامه نیست چون هر یک در دو قطب مخالف قرار دارند. در ملاقات وقار معمولی تئاتر دیده نمی‌شود و جنبه شاعرانه آن نیز زننده، دلگیر و شدیدا‌ًَ عبوس است. با آنکه این اثر از نظر سبک تمایل به رمانتیسم دارد ولی در آن جنبه‌های احساسی و ملودرام سبک رمانتیک با دقت بسیاری کنترل شده است. در حقیقت سبک این نمایشنامه مخلوطی است از چند سبک، مثلا‌ً از نقطه‌نظر قابل قبول و عملی بودن وقایع، رئال (واقعی) به نظر می‌رسد، در حالی که باز هم آن حالات جست‌وجوی درونی و در تفکر غوطه‌ور شدن سبک رئال را ندارد. خط سیر نمایشنامه در عین صریح بودن، پراکنده است. گو اینکه دورنمات، با محتوا بازی نمی‌‌کند و به‌رغم شوخ بودن، در جمع بسیار صادق است.

حتی دلسوزی و همدردی او جنبه نقل ‌قول دارد و هرگز در رؤیای مردم نمایشنامه‌اش شرکت نمی‌کند... با وصف این، سبک ملاقات به هیچ ‌وجه حماسی نیست و تقلیدی از برشت محسوب نمی‌شود. چون وقایع بدون هر نوع وقفه یا تنزل از یک تداوم منطقی و دقیق برخوردارند. بدین ترتیب، نه نقطه‌گذاری برشت در صحنه‌سازی کاملا‌ًَ رعایت شده است و نه بازی هنرپیشگان روایتی است. یعنی فاصله‌گذاری برشت نیز وجود ندارد. ملاقات دارای آغاز و پایان داستان‌پردازی است و از نظر ساختمان نمایشنامه‌نویسی کاملا‌ً کلاسیک به نظر می‌رسد.

هرچند ملاقات یک اثر حماسی نیست ولی دورنمات، بدون شک مانند برشت با پرورش تدریجی تکنیک‌های مدرن برای بهتر ارائه دادن محتوا، از تئاتر برای تحریک قوه تفکر تماشاگر یا تدبیری که شایسته هنرهای دراماتیک است استفاده می‌کند. با آنکه دورنمات با شخصیت‌های تئاتری تقریبا‌ً یک یا دو بعدی سر و کار دارد، ولی ملاقات یک اثر انتزاعی درباره شخصیت‌های بی‌مسما نیست.

نمایشنامه به صورتی عادی و حالتی طنز‌آمیز در شهر گولن آغاز می‌شود. گولن شهری است فرضی در نقطه‌ای از اروپا که مردمش آلمانی حرف می‌زنند. دلخوشی اکثر مردم بی‌کار و تهی‌دست شهر در این است که در گوشه‌ای جمع شوند و از افتخارات گذشته شهرشان صحبت کنند. یک گروه چهار نفری ـ که مانند دسته کرتراژدی‌های یونان قدیم گویای قسمت‌های مختلف داستان هستند ـ کارشان این است که دور و بر ایستگاه راه‌آهن بگردند و با تماشای قطارهای سریع‌السیر که از شهر می‌گذرند به یاد روزهای افتخارآمیزی که قطارها در شهر گولن هم توقف می‌کردند، حسرت بخورند. امروز، مردم شهر در انتظار ورود زنی هستند که روزی در دهکده آن‌ها دختربچه بی ‌نام و نشانی بود ولی اکنون به خاطر ازدواج‌های متعدد پرسود و روسپی‌گری، یکی از سرمایه‌دارترین زنان جهان شده است.

مردم امیدوارند که خانم ملیونر «کلرزاخاناسیان آن‌ها را با بذل و بخشش خود از تنگدستی» نجات بخشد. بدین منظور اهالی شهر آلفردایل مغازه‌دار محترم و مورد اعتماد خود را انتخاب کرده‌اند که عمل قانع کردن و تشویق خانم ملیونر را به عهده گیرد. آلفردایل به طور مبهم به یاد دارد که روزی، چهل سال پیش، فاسق این خانم بود و بعدا‌ً هم با دختر یکی از تجار شهر عروسی کرد و صاحب دو بچه شد. در اول نمایش، چنین به نظر می‌رسد که آلفردایل از میان تمام مردم گولن ظاهرا‌ً بیش از هر کس دیگر مورد لطف و محبت خانم ملیونر قرار خواهد گرفت.

بالاخره سوت قطارها ورود مسافرین را به شهر گولن اعلام می‌کند ولی مطلب تازه‌ای در زندگی عادی مردم شهر دیده نمی‌شود. حتی استفاده خانم زاخاناسیان از ترمز خطر برای توقف قطار در این شهر، مطلب پر جوش و خروشی را نوید نمی‌دهد. شیوة ورود خانم ملیونر، در عین عجیب و غریب بودن بسیار باشکوه است. او بر تخت روانی که به وسیله دو گانگستر آمریکایی حمل می‌شود، سوار است و همراهانش را یک جوان برزیلی که ملیون‌ها پول دارد و تنها علاقه‌اش گرفتن ماهی قزل‌آلا است یک یوزپلنگ سیاه، دو اخته کور و یک تابوت خالی تشکیل می‌دهد.

هنوز فکر تماشاگر متوجه حادثه‌ای شوم و انتقام‌جویانه نمی‌شود. چون صحنه‌ای که آلفرد و خانم کلر در جنگل به یاد گذشته قدم می‌زنند تا حدی خنده‌دار است ـ کلر جزئیات وقایع گذشته را به یاد دارد در حالی که آلفرد آن‌ها را طوری می‌بیند که دلش می‌خواهد اتفاق افتاده باشد. اولین ضربه در آخر پرده اول زده می‌شود. خانم زاخاناسیان وعده می‌دهد که یک ملیون مارک به طور تساوی بین شهر و مردم آن تقسیم خواهد شد. ولی قبل از آنکه شرط این بخشش را بگوید، مردم از شادی به رقص می‌آیند. به زودی آشکار می‌شود که خانم ملیونر در ازای این بخشش می‌خواهد که پدر بچه‌اش را که در چهل سال قبل با رشوه دادن به شهود مسئولیت خود را انکار کرده بود، به قتل برسانند. این شخص همان آلفردایل است. البته عکس‌العمل اولیه مردم شدیدا‌ً منفی است ـ چون قوانین اجتماع با قوانین وحشیانه جنگل فرق دارد ـ ولی خانم میلیونر اعلام می‌‌کند که برای تصمیم نهایی آن‌ها صبر خواهد کرد.

پرده دوم با خوشحالی آلفرد از تصمیم منفی مردم، شروع می‌شود. ولی پس از زمانی کوتاه مشاهده می‌کند که مشتریان مغازه‌اش بیش از استطاعت مالی خود خرید می‌کنند. او می‌بیند سالن مجمع شهر دارای ماشین تحریر جدیدی شده است و حتی در کلیسا نیز صدای ناقوس تازه‌ای به گوش می‌‌خورد. به زودی آلفرد به حقیقت دلهره‌آور پی می‌برد که پولدار شدن و خرج کردن بی‌تناسب مردم به خاطر تسلیم شدن آن‌ها به پیشنهاد شوم خانم ملیونر است. این واقعیت تلخ در روز فرار آلفرد بر او مسلم می‌شود. چون می‌بیند که مردم شهر چون سربازان پاسدار برای حفظ منافع خود به ایستگاه آمده‌اند و نه بدرقه او. تا اینجا هنوز جنبه عادی و خنده‌دار نمایشنامه قوی‌تر است.

پرده سوم، آغاز آشکار شدن تصمیم نهایی مردم و حکم سرنوشت آلفرد است. با آنکه یک معلم مدرسه از خانم میلیونر عاجزانه تقاضای بخشش می‌کند و عمل مردم را حیوانی و غیر اخلاقی قلمداد می‌کند، کلر در جوابش می‌گوید: «آن‌ها مرا به سوی روسپی‌گری سوق دادند، من هم شهرشان را به عشرت‌خانه تبدیل می‌کنم. از این پس ما شاهد یک تراژدی هستیم. آلفرد حکم قتل خود را با وارستگی قبول می‌کند و چک یک میلیون مارکی به پای شهردار می‌افتد. صحنه آخرین عشقبازی کلر با آلفرد در جنگل ـ عجیب‌ترین صحنه نمایش و تقاضای فیلمبردار اخبار تلویزیون برای تجدید حکم اعدام آلفرد، تلخ‌ترین طنز دورنمات است.

موریس والنچی معتقد است:

تم ملاقات قرون وسطایی و مسیحی است. پول ریشه تمام پلیدی‌ها است.

● Radix Malorum Cupiditas

البته این اصلی است که در فرهنگ معاصر ریشه دوانیده است و زندگی ما را ـ چون سرنوشت در زندگی قهرمانان یونان قدیم ـ هدایت می‌کند. در اجتماعی که همه چیز به روی ثروت بنا شده است، پول به صورت بتی پرستیدنی درمی‌آید که در عین مشکوک و غیر قابل اعتماد بودن هنوز آن چنان قدرت دارد که ما به راحتی اثر آن را در اجتماع و همچنین در ساختن یک تراژدی قبول می‌کنیم. در ملاقات قدرت عمل و تحرک داستان نه مربوط به سرنوشت است و نه از حس گناه درونی فرد سرچشمه می‌گیرد، بلکه چرخ‌های گرداننده این تحرک تماما‌ً از پول ـ حتی از وعده‌اش ساخته شده‌اند... ما ممکن است که از نفوذ پول متنفر باشیم، ولی این حقیقت را که پول قادر به هر نوع پلیدی است، نمی‌توانیم انکار کنیم.

ما خدا را با شادی و پول را با غم پرستش می‌کنیم. بنابراین اگر ارسطو می‌خواهد که تماشاگر پس از دیدن یک تراژدی با نوعی از تجلیل و ستایش سالن تئاتر را ترک کند، دورنمات می‌خواهد که ما با وحشت از آلودگی‌های زندگی خود به خانه بازگردیم. از دوره رنسانس تا به حال ما با این عقیده بوده‌ایم که بشر باید به خاطر وقار انسانی خود در مقابل بدبختی و دشواری‌های طاقت‌فرسا مقاومت کند و حتی سربلند و مفتخر بمیرد. البته منظور این نیست که قهرمان داستان باید حتما‌ً با سینه جلوآمده و گردن کشیده به شیوه سیرانو صحنه را ترک کند. بلکه در تراژدی اعم از اینکه سرنوشت سوفکل، شکسپیر یا راسین باشد، معمولا‌ً توقع در این است که قهرمان داستان در زیر فشار طاقت‌فرسای مصائب با روح قهرمانانه‌ای بدرخشد و با استقامت شگرف خود که زاییده وقار انسانی است چون هاله‌ای نورانی راه مردم را روشنایی بخشد. این روشنایی و تنویر فکری در ادیپ، شاه‌لیر و فدر به خوبی دیده می‌شود. در ملاقات وقار و سربلندی بشر به چشم نمی‌خورد. و به این نتیجه می‌رسیم که برای بشر معاصر چیزی جز پستی و پلیدی و حیوانیت وجود ندارد. در حقیقت ملاقات سرگذشت مردمی است که برای نسلشان هنوز نامی انتخاب نشده است.

دورنمات، مردم اجتماع را به عنوان فاسد‌شونده‌ترین مخلوقات جهان معرفی می‌کند که همین خاصیت آن‌ها را از هر طاعون یا صاعقه‌ای کشنده‌تر می‌سازد. وحشتناک‌ بودن پیروزی چندش‌آور خانم میلیونر در این است که حکم قتل به نحو قانونی صادر شده است. قانونی که حافظ بت‌های پرستیدنی ثروت است. بی‌دلیل نیست که والگات گیبز Wolcott Gibbs در مجله نیویورکر New Yorker ١٧ ماه مه ١٩٥٨ درباره ملاقات می‌نویسد: گو اینکه فساد بشر توسط نمایشنامه‌نویسان دیگر نیز مطرح شده است ولی هیچ کدام تا این حد مردم را غوطه‌ور در خلاء و پستی اخلاق نشان نداده است. پس عجیب نیست اگر خانم میلیونر با دستور قتل مردی که زمانی عاشق او بود ما را وادار کند عمل او را نوعی رهایی آن مرد از فساد و عیوب کشنده دنیوی تلقی کنیم. خود آلفرد نیز می‌گوید: یک زندگی بی‌ارزش به پایان می‌رسد.

همین تسلیم هاملت‌وار آلفردایل به مرگ و غلبه او بر وحشت از مرگ است که ایجاد تطهیر وارستگی می‌کند. به خصوص که پول و اصرار کلرزاخاناسیان در تأمین عدالت، به او قدرت اساطیری و رمز یک نیروی مافوق طبیعی می‌دهد. دورنمات، معتقد است: کلرزاخاناسیان، نه نماینده عدالت است و نه کنایه‌ای از نقشه مارشال. او فقط زن سرمایه‌داری است که شانس او را در موقعیتی قرار داده است که چون مدا قهرمان تراژدی یونان قدیم، مطمئن از خود و کینه‌جو باشد. اتفاقا‌ً رابرت بروستین Robert Brustein نیز در کتاب تئاتر تغییر و تحول The Theatre of Revolt کلرزاخاناسیان را به مدا و کلد تیمنسترا قهرمان تراژدی یونان قدیم تشبیه کرده است. آلفرد لانت Alfred Lunt و لین فان‌تن Lynne Fontanne زن و شوهر ارزنده و نامدار تئاتر امریکا، که پس از نمایش ملاقات به کارگردانی پیتر بروک Peter Brook در ایرلند و انگلستان برای اجرا در نیویورک به برادوی آمده بودند در مصاحبه‌ای اظهار داشتند که ملاقات یک نمایشنامه مذهبی قرون وسطایی است و حتی خانم فان‌تن آن را به مکبث تشبیه کرد.

جالب این است که با در نظر گرفتن همه جوانب، با آنکه آلفردایل واجد هیچ یک از خصوصیات یک قهرمان تراژدی به سبک کلاسیک نیست، ولی دارای وقاری است که شاید بتوان آن را شایسته یک تراژدی محسوب داشت. اتفاقا‌ً سرنوشت او نیز تا حدی نزدیک به تعریفی است که ارسطو برای تراژدی می‌کند. چون مصیبت آلفردایل نیز زاییدة گناه یا فساد او نیست نتیجه اشتباهش در قضاوت است. به طوری که حتی در آ‎غاز داستان به سادگی می‌توان او را بری از هر مجازات فرض کرد.

ولی به دلایل ناآشکار و مرموزی ناگهان مصیبت خانمان‌براندازی بر سر کسی که ظاهرا‌ً کمک‌کنندة به مردم شهر است، نازل می‌شود. تا حدی شبیه ادیپ. اتفاقا‌ً در ملاقات نیز علت شکنجه مردم طاعون‌زده شهر به خاطر میکروبی است در وجود شخصی که خود برای شفا بخشیدن انتخاب شده است آلفردایل نیز قدرتی عظیم را رنجانیده است. البته منظور این نیست که ملاقات دورنمات و ادیپ سوفکل با هم شباهت دارند.

چون در ملاقات دورنمات به هیچ‌وجه شستن گناه را به دست قهرمان داستان نسپرده است و اصولا‌ً به احساس گناه در وجود فرد نمی‌پردازد، بلکه قوه تحرک درام زاییده تضاد دو نیروی نامساوی است که مانند بقیه تضادهای اجتماعی عصر ما غیر عادلانه است. یعنی تضاد بین روش‌های تثبیت‌شده انسانی و قدرت بی‌نظیر پول و احتیاجات اقتصادی. در حقیقت، پایه نمایشنامه بر روی عملیات متقابل یک فرد است با مردم شهر، زیر نفوذ قدرت عظیم انتقام‌جویانه زنی که در طی داستان غیر متحرک به نظر می‌رسد. در طی این کشاکش، هر چه مردم شهر روز به روز آلوده‌تر و پلیدتر می‌شوند، آن مرد وارسته و تطهیر می‌شود. البته، به‌رغم این وارستگی، نه فقط قهرمان داستان به بهشت نمی‌رود ـ مسیحیت ـ بلکه در این دنیا نیز عدالت به غیر عادلانه‌ترین وضعی اجرا می‌شود.

هنری هیوز Henry Hewes در ستردی ریویو Saturday Review ـ ٢٤ ماه مه ١٩٥٨ می‌نویسد: ملاقات شبیه کامینو رئال است بدون داشتن جنبه‌های رمانتیک آن و نظیر اپرای سه‌پنی است بدون معتقدات مارکسیستی آن. ملاقات یک شهر کوچک‌ها است بدون اعتقاد به دنیای دیگر و شبیه انترتینر The Entertainer است بدون اعتقاد به دنیای موجود. در مجموع ملاقات یک تراژدی قانع‌کننده است در دنیایی که خدا و شرافت از آن رخت بربسته‌اند.

البته بعید نیست که درک اعمال روباه‌صفتانه خانم میلیونر و مشاهده ملتزمین رکابش که عمدا‌ً کور و مقطوع‌النسل شده‌اند برای بعضی از تماشاگران پیش از آنکه مهیج باشد، ظالمانه و چندش‌آور تلقی شود. با این دلیل شاید عاقلانه باشد که کارگردان به جای استفاده از چندش‌آور بودن عوامل فوق‌الذکر ـ برای ایجاد یک اثر تئاتری ـ به خلق یک اثر خوفناک و در عین حال آگاه‌کننده بپردازند.

علت ذکر این مطلب به خاطر آن است که خود نمایشنامه به عقیده بعضی از منتقدین چون زمین آماده‌‌ای است که باید به دست کارگردان و به وسیله نبوغ و استعدادش قابل کشت شود. منظور این است که شخصیت‌های ملاقات چون مهره‌های شطرنج هستند که حرکتشان در طی داستان به دست کارگردان است و به بازی با فرم و طرح بستگی دارد. یعنی ملاقات علاوه بر آنکه در متن، گویای مطلبی جالب است در اجرا گویای همان مطلب به نحو جالب‌تری است.

گویا این اواخر، خود دورنمات نمایشنامه ملاقات را به صورت مجلسی با چند بازیگر کارگردانی کرده است.

پی‌نوشت:

۱. آریستوفان از نمایشنامه‌نویسان یونان قدیم که در نگارش نمایشنامه‌های طنزآمیز و هجو ید طولانی داشت.

منابع:

۱. Masters of the drama, Haskell m. mack and Robert G. Shedd, Random House, ۱۹۴۵ and ۱۹۶۳.

۲. The Concise Encyclopedia of Modern drama, Siegfried Melchinger, Tra?? By George Wellwarth, Horizon Press, N.Y????

۳. Theatre Arts, April ۴, ۱۹۵۸ and May ۱۹۵۸.

۴. Directions in Modern Theatrf, and Drama, John Gassner, ۱۹۶۶.

۵. Theatre at the Xrossroads, John Gass – ner ۱۹۶۰.

۶. The New Yorker Magazine, Ma۷ ۱۷, ۱۹۵۸.

۷. The Saturday Review, May ۲۵ and May ۳۱, ۱۹۵۸.

۸. Best Plays of ۱۹۵۷ – ۵۸, Edited by Louis Kronenberger, N. Y. ۱۹۵۸ – Toronto.

۹. The Contemporaye Theatrf, Sllan Lewis, Crown Publishers, Inc. N. Y. ۱۹۷۱.

۱۰. The Theatre of Protest And Para – Dox, George Wellwarth, New York University Press, ۱۹۶۷.

با تشکر از راهنمایی دوستان ارجمندم آقایان حمید سمندریان و اسماعیل شنگله