رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین

یكی از آنها روند طبیعی است كه تأثیر «زولا» را از ناحیه نظری تجربه می كند و دیگری بحث دربارهٔ رئالیسم ویژه خود آن است, كه بنا به فطرت و خصلت انسانی و فرهنگی و اجتماعی شكل جدیدی از اشكال رئالیسم را پایه گذاری كرد

پژوهش نقد فلسفی با توجه به مفهوم رئالیسم تقلیدی و ارزشهای زیباشناختی غربی كه قبلا‌ً به آن اشاره كردیم، نویسندگان و هنرمندان آمریكای لاتین را از نظر فرهنگی و ایدئولوژیكی به هنر و ادبیات ما (جهان سوم) بسیار نزدیك دانسته و آن را به دو بخش اساسی تقسیم كرده‌اند:

یكی از آنها روند طبیعی است كه تأثیر «زولا» را از ناحیه نظری تجربه می‌كند و دیگری بحث دربارهٔ رئالیسم ویژه خود آن است، كه بنا به فطرت و خصلت انسانی و فرهنگی و اجتماعی شكل جدیدی از اشكال رئالیسم را پایه‌گذاری كرد، كه در نگاه اول به نظر می‌رسد متناقض است، اما در حقیقت این تأثیر مفهوم عادی و وارد كردن عنصر دیالكتیك در تركیب آن و تأكید بر عوامل حقیقی فعال درون آن است و آن رئالیسم جادویی است كه در این مبحث به آن می‌پردازیم.

قصه، به عنوان یكی از انواع ادبی، با سرعتی شگفت‌انگیز در آمریكای لاتین پیشرفت كرد، هرچند اشغالگران اسپانیایی طبق عادت مرسوم خود، پس از كشف این قارهٔ جدید، قصه‌نویسی را تحریم كردند تا راه رشد و نمو تخیل سی‍ّال را متوقف سازند و جامعه سرخ‌پوستان را كه صاحبان اصلی آن سرزمین بودند به سوی خرافات و تبلیغ مسیحیت بكشند. با این همه این قصه بود كه منفجر شدـ طبق تعریف حرفه‌ای رایج، نزد منتقدان كنونی، در میدانهای ادبی كه بیانگر، چه‌بسا برای نخستین‌بار، ستیز ادبی متضاد را كه از جهان سوم می‌گویند سرچشمه گرفت و به بازارهای آمریكای شمالی و اروپا راه یافت، نه به عنوان یكی از كالاهای شگفت و خارق‌العاده كه روزی روزگاری بازار آن كساد خواهد شد، بلكه به عنوان یك موفقیت حقیقی در میدان ادبیات جهانی و روندی جوان كه با خون تازه‌ای در رگ ادبیات پیر و فرسوده جاری شد.

قبل از اینكه به بررسی پدیده‌های این پریكارد رئالیستی نو در قصه بپردازیم لازم است كه نگاهی به شعر بیفكنیم. شاعران بزرگی از این سرزمین برخاسته‌اند، كه سه تن از آنها برندهٔ جایزهٔ نوبل شده‌‌اند. آنها با تلاش خود توانستند جهانی با تخیل ناب و كشف رئالیسمی دیگر، كه با رئالیسم عادی و ملموس متفاوت بود، بیافرینند كه گسترهٔ آن در ژرفای زمین، مثل دانه‌های نامرئی كه از آن شكوفه‌های جهانی حسی و واضح می‌روید و اگر طبیعت شعر در آفرینش تصاویر تخی‍ّلی و رمزی متمركز است در آمریكای لاتین سرچشمه‌گرفته از یك منبع و آن اسطوره است كه به عنوان مجمع رمزها و تجلی آنها با هم است. اسطوره، اندیشه‌ای است در مجموعه‌ای از تصاویر به هم پیوسته كه خواننده می‌تواند به نتایج آن هنگامی كه بر بلندای توصیف‌ناپذیر، بر كرانه‌های معانی واژه‌ها پیش از آنكه در چاه سكوت بیفتد برسد.

نخستین شاعر اسطوره‌ای كه در كشاكش مستقیم این آتش سوزان واقعیت زنده نسوخت و به وسیله سایه هنری دیگری به نام رؤیا حمایت شد، پابلو نرودا، شاعر بزرگ شیلی است كه در جهت دفاع از انقلاب شیلی، اسطوره‌ای است. پس از اساطیری چون چه‌گوارا و آلنده انتظار می‌رفت كه نرودا جایگاهی متعصبانه نه تنها در رابطه با رئالیسم بلكه دربارهٔ دیگر مكاتب نیز به ویژه در رابطه با تعهدات ژرف ایدئولوژی و سیاسی خود اتخاذ كند، ولی او در یكی از تحلیلها و بررسیهای بلند اخیر خویش۱ اعلام كرد به بودن رئالیسم ایمان دارد و عنصری تعیین‌كننده در شكل گرفتن دیدگاه ادبی است به طور هم‌زمان رئالیسم را به عنوان یك مكتب رد می‌كند و به نظر او، در حد متقاعد كردن، رمز، ضرورتش و اهمیتش را از زمانی كه در ادبیات فرانسه نشئت گرفت تا كنون از دست نداده است، چرا كه رمز یكی از قواعد ابداع شعری است، و اگر رمز به عنوان یك مكتب شناخته شده است، در حد تعبیر موفق، گنجینه بزرگ رموز است. بدین ترتیب «نرودا» به طور كلی خود را به عنوان ضد مكتب‌گرایی معرفی می‌كند و از نظر او رئالیسم بیانگر جزئی زنده در نگاه خل‍ّاقانه است، ولی به عنوان توصیفی هنری ثمری جز آشفته كردن شگفت و غریب برای واقعیت است؛ همان‌گونه كه رمزیت به ارزان كردن رؤیا منتهی شد. بدین ترتیب رئالیسم و رمز اجزایی جداناپذیر از حركت ادبی پویا شدند، تا آنجا كه در بسیاری از سطوح به هم می‌آمیزند، ولی شعارهای مكتبی صرفا‌ً بیانگر اشباحی از دوره گذشته هستند و تكیه بر آنها یعنی از دست دادن آن اطمینان لازم در عملیات تكاملی خلاق است، به گونه‌ای كه نرودا معتقد است حركات هنری و موسیقی دارای زندگی خاص هستند، رشد می‌كنند، ثمر می‌دهند، سپس تحلیل می‌روند و از هم پاشیده می‌شوند و در آنجا مقاومت هر حركت فرهنگی ضرورتی ندارد، چرا كه همیشه رشد و مرگ را یك‌جا در خود دارد. بنابراین او رئالیسم را مدرسه‌ای سترگ می‌داند كه از نظر شكلی به زندگی انسان در ادبیات و هنرهای تجسمی مربوط می‌شود و پس از اینكه آثار بزرگ خلق شد جدای از پدیده‌های زشت و سقوط نیست. نرودا به شدت به تعیین گزینه می‌تازد و تأكید می‌كند ادبیات یك تجربه شخصی ژرف است كه در ابعاد زمانی و واقعیت و رؤیا غرق می‌شود، تا آنجا كه باید این مواد را كنار بگذاریم تا جایگاه حقیقی خود را پیدا كند و نقش خود را با نیازهای آتشین درونی هنرمند از یك سو و ضروریات عصر دیگری كه در آن زندگی می‌كند از سویی دیگر، تطبیق دهد.

این نقد نظری رئالیسم كه نرودا و دیگر شاعران آمریكای لاتین بر آن تأكید می‌كنند. بنابراین ما نمی‌توانیم موضوع را، به بهترین شكل ممكن، گونه‌گونه‌های اقلیمی رئالیسم بنامیم مگر آنكه نقدی پویا و نو، كه مبادی نخست از آن غافل نمی‌ماند و با عناصر بومی خاص آن اقلیم توانمند شود.

وقتی به پدیده‌های هنری دیگر آمریكای لاتین مراجعه می‌كنیم می‌بینیم كه رئالیسم، با تأویلات متعددش، قوی‌ترین مكتبی است كه در قرن حاضر توانایی به تصویر كشیدن اصیل خاص خود را داراست. ما می‌توانیم آن پدیده‌ها را در ابعاد گسترده‌ای لمس كنیم، قبل از هر چیز از نقاشیهای دیواری سترگی كه ریبیرا و اسكیروس در مكزیك كشیده‌اند تا قصه‌های انقلابی آن كشور و تئاتر طبیعی در آرژانتین آغاز می‌شود و رگ اصلی یا ستون پایه ادبیات آمریكای لاتین نمایشگر رنگ خاص خود را دارد كه به دنبال واقعیت دیگری است كه در پس این واقعیت ظاهری ملموس پنهان است، بی‌آنكه حساب از دستش در برود و با بن‌مایه رنگی متمایز این منطقه كه از پشتوانه‌ای استوار از یك فرهنگ جمعی، سرخ‌پوستی، اروپایی، آفریقایی، بهره می‌برد تا رنگ ناب اصیل خود را پیدا كند.

اگر تخیل خل‍ّاق در هر ادبیات بر عناصر رئالیسم كه از اشكال محدود تغذیه می‌كند تا به كاركردی تصویری كه شخصیت هر نویسنده یا شاعری را متمایز كند تبدیل شود، این تمایز در ادبیات آمریكای لاتین فراتر از به خدمت گرفتن عادی مواد محدود در آفرینش هنری می‌رود، تا آنجا كه در تخیل غلوآمیز پیش می‌رود، به گونه‌ای كه از روند ویژگیهای رئالیسم ملموس، خارج ‌می‌شود تا انسان را در رویارویی با محیط خود تجسم می‌كند، این ادبیات در جوهر خود به دایره‌های كوچك تخیل و انتقال رئالیسم و تحلیل روابط غیر عادی و نامرسوم بسنده نمی‌كند، با این حال در همین رئالیسم به شكلهایی دست می‌یابد كه اگر رؤیایی باشد با هیچ عنصر عادی مرسوم نمی‌میرد و كاری می‌كند كه تخیل اغراق‌آمیز یا فانتزی در خود واقعیت زندگی و نقش خیال آن را كامل می‌كند و جهانی نو كه درون آن مظاهری موضوعی برای واقعیت پهلوبه‌پهلوی اسطوره خرافی است به وجود می‌آید. و بدون شك درون طبیعت زندگی آن منطقه از جهان و شرایط طبیعی و انسانی‌اش آتش ‌سوزانی نهفته است، چنانچه آندره برتون، پایه‌گذار مكتب سوررئالیسم آن را لمس كرده و می‌‌گوید: «آنچه كه اروپا بعد از جنگ جهانی او‌ّل به عنوان یك مكتب نظری مطرح كرد صدها سال قبل، انسان معمولی مكزیكی و پ‍ِرویی، در زندگی روزمره‌اش با آن زندگی می‌كرد.

لویی اشتراوس، ناقد بزرگ آنترپولوژی معاصر، در پژوهشهای خود كه آن را تفكر اولیه می‌نامد بین دو عامل اساسی دین و اسطوره قائل می‌شود. دین تأكیدی است بر طبیعت انسانی۳ كلید اصلی ادبیات آمریكای لاتین در مفهوم اسطوره متجل‍ّی می‌شود. رئالیسم تاریخی را هر روز زندگی و ابعاد جدیدی را به طور مستمر كشف می‌كند. بنابراین نمی‌توان اسطوره را از واقعیت جدا كرد به طوری كه یكی از بزرگان نقد، در این باره می‌گوید: «مشاركت دائم این دو در میدان و گستردگی آگاهی آن است و این ویژگی مانند برچسبی بر انسان در مقابل متافیزیك كه بر كرانه دیگری است قرار می‌گیرد و بدین ترتیب اسطوره حقیقی درمان اصلی انسان و تكیه‌گاه او در روابط جهانی است. و آمریكا ـ حتی قبل از كشف، جایگاهی زنده و تازهٔ رویش اشكال تخیل در پیوند جادو و اساطیر و معتقدات خرافی بوده است كه واكنش ملل خاص خود را در تفسیر وقایع و پدیده‌ها نشان می‌دهد و به‌‌رغم این نگرش به واقعیت از محدودهٔ ادبی، تجاوز كرده و پدیده‌هایی به وجود آمده كه اكنون به آن رئالیسم جادویی می‌گویند. بعضی از نویسندگان در مرحله مقدماتی تكامل فرهنگی در آمریكای لاتین آن را بازتاب ملل این منطقه می‌دانند و آن را واقعیت خیالی نامیده‌‌اند و به ناگزیر در آنجا نوعی تداخل بین دو اصطلاح به وجود آمد، چرا كه امكان تمایز بین آن دو را به ما می‌دهد، چرا كه اصطلاح او‌ّل برای كارهای ادبی، تعبیری است از نگاه تكوین جادویی به جهان، نگرشی نه تاریخی كه محدودهٔ بین حیات و جماد. یا بین فرهنگ و طبیعت را از بین می‌برد، تا آنجا كه اشیا و ظواهر، ویژگیها و توان خاصی كسب می‌كنند و ما شاهد ب‍ُعدی از این واقعیت گذشتهٔ متكی بر مبادی عقل و منطق و قوانین سببی هستیم.

در حالی‌كه ما واقعیت خیالی را می‌بینیم كه از درون نگرش معقول و علمی به جهان نشئت می‌گیرد و دوباره به سعی و تلاش شخص باز می‌گردد كه خیال خود را موظّف به بررسی دربارهٔ بالاترین ابزار آگاهی برای تعبیر خویش می‌كند و كشف واقعیتی كه حواس او با آن برخورد می‌كند، چرا كه این تنها راه مطمئن رسیدن به شناخت منطقی و دلواپسیهای متافیزیكی با هم است.

بنابراین آنچه كه مورد نظر ماست همان وظیفه اسطوره است كه اسلوبی برای شناخت واقعیت و زندگی است و به طور هم‌زمان شیوهٔ كشف و تأویلی در ادبیات است و در اینجا لازم است كه به بعضی عناصر اساسی در آرای دو تن از بزرگان حول وظیفه اسطوره اشاره‌ای داشته باشیم. یانگ و الیاد هر دو بر این عقیده‌اند كه عنصر اسطوره‌ای از نظر جوهری با عنصر تاریخی و اتفاقاتی كه رخ می‌دهد در یك خط پیوسته‌اند و راه بازگشتی وجود ندارد متفاوت است، چرا كه خارج شدن از تاریخ و بازگشت به وقایع زیربنایی به شیوه‌ای كه هدفش كشف توان دائمی در زندگی و كائنات است.

و اگر انسان اولیه با اسطوره زندگی می‌كرد برای این بود كه زندگی و مرگ و آن گرفتاریهایی كه از جنگ و گرسنگی و كاری كه انجام می‌داد مدام باید تكرار می‌كرد رنگی از انعطاف‌پذیری داشت كه آن را «سرنوشت» نامیده‌اند. ولی انسان امروز، اساسا‌ً تاریخی، نیاز به خلق اساطیر و تكیه به آنها دارد تا به وجودش معنی بخشد و از درون آن در برابر جبر تاریخ مقاومت كند و حتی از آن تجاوز كند، پس تغییر شهرها و ساختن اشیا مادی و معنوی، حتی رؤیاها و خیالاتش، و تحویل آنها به اساطیرش كه وظیفه مشتركی دارند همان توقف ارابهٔ زمان است.

و از اینجا باید ب‍ُعد و تحلیل جایگاه انسان امروز از زمان را آشكار سازد تا مفهومی قانع‌كننده از نقابها و ماسكهای رفتاری اسطوره خود بدهد و در این میان بعضی نویسندگان آمریكای لاتین بر این باورند كه از هر روی این عناصر، یعنی شعر و اسطوره در فرافكنیهای خود بر زمان، مرتبه‌ای خاص قائل‌اند كه همیشه گذشته را آینده می‌دانند چرا كه در بیشتر اوقات حاضر است و از این ب‍ُعد الیاد دربارهٔ یك هنرمند بزرگ می‌گوید: او به بازسازی جهان باز می‌گردد هرچند كه زمان و تاریخی وجود نداشته باشد و به همین دلیل شبیه انسان اولیه می‌گردد۵، و صرفا‌ً به عنصر اسطوره در ادبیات از نگاه آفرینشی، بسنده نمی‌كند، بلكه شامل خوانندگان نیز می‌شود، چرا كه او اقدام به قطع رابطه با اتفاقات رخ داده و فرار از زمان می‌كند و بر انتقال حوادث، منازل و اشخاص به الگوهایی ثابت یا ساختمانهای بلند، بر واقعیت‌ِ زنده می‌كند.

بنابراین، طبیعت اساطیری ادبیات آمریكای لاتین دلیلی برای باقی ماندن در بدویت خویش نیست. بلكه بر عكس، دلیلی بر رشد و پیشرفت و تحو‌ّل آن است، چرا كه اسطوره، به اعتقاد توماس مان، اساسا‌ً حیات و هیكل وجود‌‌ِ بی‌زمان است و اگر رنگ تقد‌ّس می‌گیرد نشانهٔ آن است كه زندگی در پشت خطوط ناخودآگاه، جریان دارد و امروز به گونه‌ای است كه نویسنده طبق عادت به زندگی به شیوه‌ای اسطوره‌ای و الگویی نگاه می‌كند چرا كه توانمندیهای هنری او به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافته است، به طوری كه ملكات او بر اساس تلقی و احساس تقویت می‌شود، پس اگر در این جهت اهمال كند هیچ قدرتی به دست نمی‌آورد مگر در مرحله‌ای متأخرتر، چرا كه «اگر اسطوره در تاریخ انسان بیانگر مرحله ابتدایی و بدوی و بكر باشد پس در زندگی فردی مرحله‌ای پ‍ُربار و باشكوه، به وجود می‌آورد۶ و بدین ترتیب دلیل رشد ادبیات امروز آمریكای لاتین همان كشف ارزشهای اسطوری و تواناییهای آن، برای كسب طبیعت متعالی در موضوعها و شخصیتهایی است كه بازتاب آن، نتیجهٔ فرهنگ و روشنگری زنده و نه زمانی كه او را وادار به خلق دوبارهٔ واقعیت وجود به عنوان یك اسطوره مجسم است.

بعضی پژوهشگران بر این عقیده‌اند كه آمریكای لاتین، دارای تاریخ نیست بلكه چیزی را باید یافت كه نه عنوان یك شخص، بلكه باید به آن ویژگیهای مهمی اشاره كرد و آن فقدان تاریخ و طبیعت اسطوره‌ای برای حوادثی است كه درون آن است از آنجا كه آنها شناختی از ساكنان اصلی این سرزمین یعنی سرخ‌پوستان و تهاجم اسپانیا را در تاریخ گذشته و آشفته‌اش نمی‌شناسند، در حالی كه اولیها در زمانه‌ای می‌زیستند كه متكی بر تكرار حوادث طبیعی و اجتماعی به شكل جبری بوده است، در حالی كه اسپانیاییها نیز، به تصورات لاهوتی درون مسیحیت در قرون وسطی، وابسته بودند و هر دوی این تصورات، ریشه‌ای عمیق در وجدان ملتهای آمریكای لاتین دارند و چگونگی نگرش آنها را به واقعیت تعیین می‌كند و آنهایی كه در آنجا زندگی می‌كردند از كشاورزی پرسیدند كه مكان مشخص آنها كجاست، او پاسخ داد: نزدیك است و آنها رفتند و رفتند و پیش از آنكه به آنجا برسند دانستند كه آن كشاورز نمی‌تواند به آنها دروغ گفته باشد، ولی تصور او از مكان و زمان، از دیدگاه جوهری با ما متفاوت است، دوری یا نزدیكی نزد او، ارزشی ندارد و آنها كه جشن مرگ و هم‌زیستی با ارواح و طبیعت هنری كه این هم‌زیستی حس تجسمی ژرفی را كه در تصورات آیینی او دیده‌اند، می‌دانند كه اسطوره جزئی از وجود آنها در زندگی مرگ است و آن تخیلی كه آن را در اشیا مجسم می‌كنند واقعیت است و نه یك موهبت زودگذر برای هنرمندان است و این درست‌تر چیزی نزد ساكنان این منطقه از جهان است.

هنگامی كه آمریكای لاتین مستعمره اروپا گشت آن جامعه دارای زندگی دوگانه‌ای شد، از یك سو بورژوازی زندگی آنها را با تمام ویژگی فرهنگی خاص و اشكال متمایزش شبیه اروپاییان شد، سپس الگوهای زندگی آمریكایی را تجربه كرد، دیگر اینكه اسطوره‌ها و آیین و تقالید خود را برای بقا در وضعیتهای موجود، حفظ كرد، از سویی دیگر زندگی دیگر اقوام تشكیل‌شده از سرخ‌پوستان و سیاهان و مولدان تقالید خاص و افسونها و اسطورها‌یشان را كه خارج از تاریخ، زندگی می‌كردند باید حفظ می‌كرد، روح دیگری به آنها فرمان می‌داد برای آنان‌كه با او هم‌زیستی می‌كردند نوعی محدودهٔ جغرافیایی را تعیین كند.

وجدان قومی شرایطی برای تلفیق فرهنگی جهت پیروزی بر این وضعیت آفرید كه نگرش یك شهروند با یك توریست بیگانه كاملا‌ً متفاوت است و نتیجه این كار زمینه شكوفایی هنرهای مل‍ّی گشت كه بیانگر روح اصیل آمریكای لاتین است، او به میراث درونی و وجدان خویشتن خویش می‌نازد، فرهنگی كه روزبه‌روز بر ارزش جهانی آن افزوده می‌شود این‌چنین است كه او زمینه‌ساز یك مكتب ادبی گشت كه تعبیرگر ژرف وجدان این قاره جدید كه نگاهی تازه به رئالیسم دارد كه به آن رنگ و بوی متمایزی داد و آن رنگ جادویی است.

بسیاری از منتقدان برای محوریت دادن بعضی عناصر اساسی زیباشناختی رئالیستی به این تأویل جدید تلاش زیادی كردند تا گسترده‌تر شود، یكی از این عناصر بحث دربارهٔ نظریه انعكاسی است كه نباید دربارهٔ ضمیر سلبی صادر شود، بلكه باید همان‌طور كه رئالیسم به آن حالت می‌دهد آن نیز به رئالیسم حالت دهد و از همین‌جا گفت‌وگو دربارهٔ «آینه» رئالیسم به جای انعكاس را آغاز كردند، دیگر اینكه امكان می‌یابند، در حد تعبیر یكی از آنها، انواع مختلف آیینه‌ها را به خدمت گیرند، بعضی صاف و مسطح، بعضی مقع‍ّر و محد‌ّب و هر آنچه كه از وضعیتها و فرمها اشیا منعكس‌شده می‌دهد، و میدان را برای ابزار دیگری مثل عدسیها كه نور را متمركز یا پخش می‌كند بازگذاشتند و همچنین برای آن آیینه جادویی كه رؤیاها و مناظر شگفت‌انگیز و حوادث خیالی با زیركیهای خارق‌العاده‌شان كه در ضمیر جماعت كهن، منعكس می‌شود.۷

و اینجاست كه خاطرات و یادداشتهای كریستف كلمب كه انباشته از خیال‌پردازیهای اساطیری است بر ما روشن می‌شود، شعور با تمام آمادگی حاضر به یافتن جوانب سحر‌آمیز شگفت جامعه‌ای كه با آن روبه‌رو شده باشد داشت، آمریكا از نظر او تجسمی از اسطوره و خیال‌پردازیهای عجیب بود، او در خاطراتش از عروسان دریایی آمازونی و زنان جنگجو و آدمهایی كه سر و دم سگ را حمل می‌كنند و با دست و پا راه می‌روند یاد می‌كند، اما طبیعت نیز بالنسبه برای او خارق‌العاده بود كه به همین دلیل قادر به توصیف آن نبود.۸

بدین ترتیب قارهٔ جدید از زمان كشف در خیال اروپایی، جهانی پ‍ُر رمز و راز یا «جهان كودك» بود، به همین دلیل آنچه را كه شرق می‌توانست بفهمد غرب نمی‌توانست، به‌ویژه در عصر بیداری، به این شیوه، تصور كند.

▪ نمونهٔ گویای این واقعیت قصه‌ها و نمایشنامه‌هایی

مانند «آمریكاییان»، «ساده‌لوح» «تیزهوش» ولتر هستند كه عنوان این نمایشنامه اخیر، استعاره‌ای است از «برنده بودن»، حوادث این نمایشنامه در قدس، به بررسی وضعیت اعراب و ترك در جریان جنگ صلیبی می‌پردازد و قهرمان نمایشنامه «پیرو» را در آمریكا سكونت نمی‌دهد و به نسبت آن امانت تاریخی را كه فرانسویان و اروپاییها آن را با تملق و چاپلوسی در نشان دادن فضاهای عجیب و غریب كه ایجاد می‌كردند حفظ كند، همان‌طور كه آسیاییها و آمریكاییها تا زمانی كه در این اقامتگاه ناب بودند برایش یكسان بود۹

برمی‌گردیم به «رئالیسم جادویی» اولین كسی كه این اصطلاح را در ادبیات جهانی به كار برد منتقد هنری «فرانزره»۱۰ بود كه این نام را بر تولیدات هنرهای تجسمی كه به‌ گونه‌ای اكسپرسیونیستی بود گذاشت (۱۹۲۰) و این رویكرد با همهٔ هنرهای تجسمی معارضتی كامل با تعبیر آن دارد، اگر چنین امری در ادبیات اتفاق نیفتاد به دلیل وجود تفاوتهای روشنی است كه بین این دو وجود دارد.

اكسپرسیونیسم تلاش زیادی كرد تا عناصر خیالی غل‍ّوآمیز و ابعاد اجتماعی را با هم پیوند دهد؛ ولی رئالیسم جادویی، از عالم متافیزیك استفاده می‌كند و هیچ‌گونه سنخیتی با تحلیلهای اجتماعی ندارد، بلكه بیانگر هدف اساسی خویش، در برخورد اسراری است كه در پس پدیده‌های واقعیت، پنهان است و اگر هنرمند اكسپرسیونیست برای فرار از واقعیت، دل به آفرینش جهانهایی غیر واقعی می‌بندد، نقاش رئالیسم جادویی واقعیت را در شكستن طلسمها و اسرار آن می‌داند و در ادبیات حوادث مهم قص‍ّه، تكیه بر واقعیتهایی دارد كه پای‌بند به شرحهای منطقی و اجتماعی نیست. نویسنده هرگز سعی نمی‌كند كه واقعیت خود را از نسخ نویسندگان رئالیست كپی كند و مانند سوررئالیستها آن را تجزیه و تحلیل نمی‌كند بلكه آن راز مبهم نهفته در خود را بروز می‌دهد، بدون اینكه تلاشی در جهت شرح و تعدیل به ‌صورتی كه نویسندگان داستانهای تخیلی كه شگفتیها را بر اساس تصو‌ّری معقول و از قبل تعیین‌شده تنظیم می‌كنند، نمی‌كند.۱۱

در آمریكای لاتین اولین كسی كه این اصطلاح را به كار برد، قصه‌نویس كوبایی «الیخو كارپنیتر» بود،‌ كه مقدمه‌ای بر قصه‌اش «مملكت این جهان» در سال ۱۹۴۹ نوشت. او در چاپ مجدد آن به سال ۱۹۶۴ این مقدمه را بر آن نوشت: «باید اعتراف كنم این قصه ذاتاً نوعی واكنش ضد رئالیسم می‌باشد كه در بیشتر كشورهای آمریكای لاتین خریدار دارد، تا آنجا كه بر طبق معمول در آن، می‌بینیم وقتی كه حركت ادبی اروپا نفوذ می‌كند و سیرت مشروع آن به پایان می‌رسد، مقلدان و یارانی دست دوم پس از شكستن بسیاری از قراردادها، پیدا می‌كند. در سال ۱۹۴۹ من سوررئالیسم را در بهترین لحظه‌هایش زیر نظر داشتم و با آن هم‌زیستی كرده‌ام و داده‌ها و تنگناهای درونی آن را دریافتم، سپس به آمریكای «لاتین» بازگشتم و در آنجا جوانان شیفتهٔ بسیاری را دیدم كه كارشان را از به‌ خدمت گرفتن ابزار هنری سوررئالیسم آغاز كردند كه چیزی جز سرابی فریبنده و یك استراتژی توهمی بیش نبود.۱۲

در خلال اقامت او در «هائیتی» و ارتباط روزانه‌اش با محیط و مردمش اندیشه «رئالیسم جادویی» در مغزش تجلی یافت. اگر گذشتگان با گ‍ِل‌اندود كردن، بنا به تعبیرش، زمینی كه هزاران تشنه آزادی بر آن می‌زیستند، آنها كه به قدرتهای خارق‌العاده ایمان داشتند مثل «ماكاندال» رهبر سیاهان كه در راه آزادی‌خواهی اعدام شد و مردم آمدند تا معجزاتش را ببینند، همان‌طور كه «بوكمان» جامائیكایی آن را در قصه‌اش معرفی كرد و قلعهٔ «ویریری» را با آن معماری جادویی‌اش زیارت كرد، كه تا كنون كسی نام آن را نشنیده بود مگر به وسیله «پراتر»، در «زندانهای خیالی» و در آن مكان كه «شاه هنری كریستف» آن را به وجود آورد، تنفس كرد، كسی كه چندین بار بیش از سوررئالیست دربارهٔ شاهان طاغوت، شگفتی آفرید. سپس فهمید كه این «رئالیسم جادویی» تنها شامل كرانه‌های هائینی نمی‌شود بلكه سراسر آمریكای لاتین، به‌ صورت كاملش است، اگر بر یكایك لحظات تاریخی آن، دست یابیم، ابتدا آنهایی را پیدا می‌كنیم كه دربارهٔ جوان جاودانهٔ شهر «اودیا» تحقیق می‌كنند تا قهرمان استقلال‌طلب امروز كه هرگز سیرت آنها از ب‍ُعد اسطوره‌ای آتشین تهی نمی‌شود.

«كارپنیتر» معتقد است اگر به‌ طور مثال هنر رقص مل‍ّی در اروپا، طبیعت جادویی خود را گم كرد و هیچ پدیده شگفتی ندارد، در عوض در آمریكای لاتین حتی یك رقص را نمی‌بینید كه از آئینهای ژرف و تجسم ارواح تهی باشد مثل رقصهای مقدس كوبایی یا تحولات عجیبی كه در رقصهای اعیاد مذهبی در «ونزوئلا» و «مكزیك» صورت می‌گیرد. اگر نویسندهٔ شگفت‌انگیزی مانند «دوكاس» را در نظر بگیریم می‌بینیم كه قهرمانش «مالدورور» از ارتشی كامل، متشكل از پلیس و مزدوران و جاسوسها، فرار، و لباس حیوانات را به تن می‌كند و می‌تواند فوراً از «پكن» تا «مادرید» و «سن پطرزبورگ» فرار كند و این نشانه‌ای است روشن و واضح در ادبیات جادویی، ولی ما در آمریكای لاتین شاهد این قهرمان هستیم كه بالفعل در جامعه، زندگی می‌كند و او «ماكاندال» است كه روح او دارای قدرتی كامل به فضل ایمان و معتقدات معاصر است، تا آنجا كه با جادوی خویش یكی از انقلابات آزادی‌بخش را پایه‌گذاری كرد كه نتایج تاریخی و دراماتیك دارد و بنا به اعتراف «دوكاس» قهرمان او شخصیتی صرفاً شاعرانه است، درحالی‌كه «ماكاندال» تبدیل به اسطوره‌ای جاودانه شد كه آیین و سرودهای جادویی او را تا كنون در قریه‌ای به هنگام اعیاد می‌خوانند و اجرا می‌كنند، او بر این مسئله تأكید دارد در اینجا «افسون» به مرتبهٔ «واقعیت» رسیده و صرفاً یك تجربه ادبی ظریف نیست، حتی این نویسنده غربی كه اصلیتی آمریكایی دارد در یكی از قصه‌های خود افتخار می‌كند كه از «مونته‌ویدیو» است و همین امر راز شعر جادویی است.

دکتر صلاح فضل/ترجمه: قاسم غریفی

۱. Guibert, Rita, Seitevocesde Americalatina. Mexico, ۱۹۷۴, p.۷۱

۲. Xirau, Ramom, Americalatina em su Literatura, Mexico, ۱۹۷۴, p. ۱۸۴.

۳. Strauss, Levi, Elpensamiento Salvaje. Trad mexico, ۱۹۷۵, P. ۱۷.

۴. Jesi, Furio, Literaturaynito. Trad. Barcelona. ۱۹۷۲, p. ۵۷.

۵. Vadivieso, Jaime, Realidady Ficcion en Lation ـ America, Mexico, ۱۹۷۵, p. ۶۸.

۶. Mann, Tomas, Essays, Newyork, ۱۹۵۷, P.۳۱۷.

۷. Garasa, Leocadio, El Quehacer Literario, Buenos Aires, ۱۹۶۲.

۸. Verdu go, Iber, El character. Dela Literatura Hispano ـ americana, Guatemala, ۱۹۶۸, P. ۳۶.

۹. Nuniz, Estuardo, America Latin en su Literatura Mexico, ۱۹۷۴. p. ۱۱۰.

۱۰. Franzroh

۱۱. Leal, Luis, Historiadel cuento - hispano, americano Mexico, ۱۹۷۱, p.۱۲۹.

۱۱,۱۲. Carpentier, Alejo, Elreino este nundo Habanas, cuba, ۱۹۶۴, p.V۱۱.

۱۳. Carpentier, Alejo, Tientasy diferecias, Cuba, ۱۹۶۴.

۱۴. Verduga, Iber, Elcarater dela Litevatura ۱۹۶۸ p.۳۶.

۱۵. Guilbert, Rita, seite vocesde. Mexico, ۱۹۷۴, p.۷۱.

۱۶,‌۱۷. Arnav, Carmen, EL mundo mitico, de gabriel Garcia Marques, Bar celona, ۱۹۷۵, p.۳۹.

۱۹. Levi, strauss, EL Hombre desnudo. Trad Mexico, ۱۹۷۶, p.۴۴

---