و ما هنوز تشنه ایم

نگاهی دیگر به نقاشی معاصر ایران در سه اپیزود

۱) چگونگی تفسیر و برداشت ما از آثار گذشته همواره با طرز تلقی و نوع جهان‌نگری ‌ما ارتباط ماهوی دارد. «چگونگی تولید» یک اثر در زمان، مکان و موقعیت ویژه تاریخی خود، تنها زمانی با «چگونگی دریافت» آن اثر، توسط مخاطب در کنش و واکنش مطلوب قرار می‌گیرد که در یک دوره همزمان یا در یک دوران مشابه از نظر فرهنگی، تاریخی و فلسفی رخ داده باشد.

دریافت و پذیرش یک «اثر» پس از قرن‌ها و با ظهور زمینه‌های کاملا متفاوت فرهنگی، چگونه میسر است؟ آن هم در شرایطی که دیگر میثاق‌های مشترک، رمزها و علائم آشنا میان «تولیدکننده اثر» و «دریافت‌کننده اثر» وجود ندارد. «تولید اثر» در برهه‌ای رخ داده است که دارای سازوکار و منطق و سلیقه ویژه خود بوده و بر بستری بالیده است که هیچ نشانه‌ای از آن در دوران کنونی فراهم نیست.

نحوه رودررویی، فهم و دریافت مخاطب امروزی از پس قرن‌ها، حتما با مخاطبی که همزمان با «خلق اثر» می‌زیسته متفاوت است. مسئله فقط در «مضمون» اثر نیست، به نحوه تعبیر و تفسیر مضامین توسط هنرمند و ابزارهای ویژه دورانش نیز مربوط می‌شود. آیا بشر از پس سده‌های متوالی و کسب تجارب متعدد، دستخوش تغییر در استنباط مفاهیم و نیز طریقه نمایش و عرضه آثار هنری نشده است؟

آیا یک نوع از نگرش و یک شیوه از بیان را می‌توان برای همه نسل‌ها تجویز کرد؟

آیا طرز برخورد و نحوه استنباط انسان امروزی با فرآورده‌های هنری و فرهنگی قرون گذشته چه تفاوتی دارد یا باید داشته باشد؟ زمان ردپایی افسونگرانه و جادویی بر آثار کهنسال بر جای می‌گذارد و «اثر» در موقعیتی مجهول و ناشناخته از پس زمان‌های دور، جلوه‌ای جادویی می‌یابد. اگر به چنین تعابیری توجه نکنیم، باید میان آن انفعال ناشی از جادوی زمان که عاری از آگاهی است و انفعالی که ناشی از درک توازن میان «اثر» و «زمانه خلق اثر» است و سرشار از آگاهی است؛ تفاوت قائل شویم. بی‌درنگ باید به این نکته توجه داشت که «دریافت‌کننده اثر» یا مخاطب، فارغ از اینکه معاصر «تولیدکننده اثر» باشد یا نباشد، آیا مجاز است که «اثر» را به مثابه یک «دستمایه» مورد استفاده قرار دهد؟ یعنی عناصر تشکیل دهنده «اثر» را به نفع خلق اثری که امروز درصدد تولید آن است، مصادره کند؟ عموما، معاصر بودن، دلیل موجهی برای تاثیر و تاثر و نشت و نفوذ متقابل میان میثاق‌ها و شیوه‌هاست. اما هنگامی که چند قرن شکاف ایجاد می‌شود، به گونه‌ای که رشته‌های پیوند گسسته و زمینه‌های میثاق برچیده شده، چگونه می‌توان و با چه رویکردی می‌توان از عناصر بصری یک «اثر» برداشت کرد و درون ساختار اثری دیگر در زمان‌های دیگر، بهره گرفت؟

ث - برخی شارحان میانمایه مقولات هنری در روزگار ما چنین می‌نمایند که در ۶۰، ۷۰ سال گذشته، دو جریان در نقاشی ایران رخ داده است؛ یکی با رویکرد به گذشته و تلفیق یا التقاط آن با هنر معاصر جهانی و دیگری با رویکردی به «نو» و بی‌اعتنا به سنت. میانمایگی این شارحان وقتی بیشتر آشکار می‌شود که گروه نخست را به دو شعبه تقسیم می‌‌کنند:

۱) کسانی که با تمسک به «فرم» و ظاهر موتیف‌ها، به نوعی التقاط میان سنت و مدرنیته اکتفا کردند.

۲) عده‌ای نیز با نظر به «گوهر آثار» پیشینیان، چنین التقاطی را هوشمندانه‌تر ایجاد کردند.

این شارحان میانمایه در نوشتارهای خود به یک تقدم و تأخر «کرونولوژیک» بسنده می‌کنند و با توضیحی ساده‌دلانه به تقسیم و تفکیک امور و تفسیرهای ساحلی و کم‌عمق می‌پردازند. اینان، با خط‌کش‌های ابداعی خود میان «موتیف» و «گوهر» اثر خط‌چین‌ها و مرزبندی‌های من درآوردی می‌کشند. «اثر هنری» در همه دوران‌ها و نزد همه فرهنگ‌ها، کلیتی همتافته از جسم و جان یا «شکل» و «گوهر» است. برای مثال، یک اثر هنری موفق مربوط به قرن ششم هجری، «شکل» و «گوهر»ش براثر مقتضیات زمانه‌اش در هم تافته شده است. چنانچه یک هنرمند در قرن بیست و یکم بخواهد متاثر از آن (اثر متعلق به قرن ششم هجری) شود، به نحوی که یا فقط «شکل» و یا فقط «گوهر» آن اثر را برداشت کند، در این میان چه اتفاقی می‌افتد؟ با وجود چنین شارحانی در قرن بیستم و بیست و یکم در میان ما، البته که هیچ اتفاقی نمی‌افتد. اصلا آب از آب تکان نمی‌خورد. در اینجا اگر از لفظ «شارح» استفاده می‌کنیم از آن روست که شارح همواره از پس «رویداد» می‌آید. این رویداد است که او را به شرح دادن وا می‌دارد و اگر رویداد آنچنانکه در ۶۰، ۷۰ سال گذشته، ملغمه‌ای بی‌بنیاد و فاقد استراتژی و عاری از فهم درست گذشته، حال و آینده باشد، شارحان میانمایه همان می‌کنند که در این چند دهه کرده‌اند.

۲) در یک سده گذشته و پس از دوره قاجار تا پایان عصر پهلوی اقتصاد متکی بر نفت، عاملی برای کسب معاریف و تکنولوژی روزآمد و تقویت بنیه‌ها و ساختارهای بنیادین ما نشد. درآمدهای نفتی عاملی شد برای رنگ و لعاب زدن به سطحی که ظاهری معاصر با جهان داشته باشد. بن‌مایه و هسته اصلی اندیشه‌هایی که راه ما را در ۷۰ سال گذشته در زمینه هنرهای تجسمی ترسیم کرده است، آنقدر فقیر است که به زحمت در یک کتابچه کوچک می‌توان آن را گنجانید. باور کنیم که کار نظری و سیستماتیک نکرده‌ایم.

باور کنیم که هستی ما، هستی پرالتهاب و در حال ‌گذار ما حتی تنش‌هایش را به‌طرز الکن و مبهم در آثار هنری ۷۰ سال گذشته نتوانسته سزاوارانه و به شایستگی منعکس کند. آنجا که آشنایی با «واقع نمایی» هنر غربی از سرچشمه‌هایش در اواخر دوره تیموری و همه دوران قاجاریه تا پهلوی اول، در مسیری کند و آرام ذره ذره جذب و هضم می‌شود؛ ناگهان و با پرشی غیرمنتظره به غرقاب آخرین نشانه‌های حاصل شده از هنر غرب پرتاب می‌شویم. به گونه‌ای که حدفاصل میان شیخ محمد نقاش تا کمال‌الملک و شاگردانش را و آنچه را که به دست آمده بود، یکباره نفی می‌کنیم. و آنجا که پی می‌بریم به‌طرز نامناسبی با لهجه و ضرباهنگ هنر غرب به کار مشغول شده‌ایم، ناگهان از فراز سرکمال‌الملک و شیخ محمد نقاش و معین مصور و احمد مونس و رضا عباسی؛ پروازی معکوس می‌کنیم و با چرخشی کور و بازگشتی گنگ ریشه‌ها را می‌جوییم. به جرات می‌توان گفت که هر نقاش معاصری که حافظه‌ای محدودتر از حافظه کمال‌الملک داشته باشد و با شناختی کمتر از او (نسبت به سنت‌ها) دست به نوآوری زده باشد، بی‌تردید راه به خطا رفته است.

او هوشیارانه - به لطف اصالت‌اش - و فارغ از شتابزدگی و انفعال - به یمن مهارت‌اش - و بی‌دغدغه در غلتیدن به نوعی التقاط هنری - در سایه اندیشه والا و سواد درخشانش - به مطالعه و الگوبرداری و کسب مهارت‌های تازه پرداخت. شاگردانی چون (ابوالحسن صدیقی، علی محمد حیدریان و... تربیت کرد و آثاری از خود به جای گذاشت. این مرحله از تاریخ هنر معاصر ایران را (تا پایان کار کمال‌الملک) باید به مثابه پایانی شکوهمند بر زنجیره‌ای از تغییرات و تحولات به حساب آورد.