كالبدشكافی یك ذهن خطرناك

ویژگی اصلی فیلمنامه های چارلی كافمن این است كه شخصیتی را می نویسد تا او جهان را آن طوری كه دوست دارد ببیند ما هم این شخصیت را دوست داریم بین دنیاهای آن شخصیت اغتشاش ایجاد شده است

● گفت وگو با «شادمهر راستین» درباره «چارلی كافمن»، پدیده فیلمنامه نویسی آمریكا

▪ خلاصه گفت وگو

۱-ویژگی اصلی فیلمنامه های چارلی كافمن این است كه شخصیتی را می نویسد تا او جهان را آن طوری كه دوست دارد ببیند. ما هم این شخصیت را دوست داریم. بین دنیاهای آن شخصیت اغتشاش ایجاد شده است.

۲-فیلمنامه اقتباس، تئوری كافمن است نسبت به تالیف. یعنی با دیكتاتوری تالیف مقابله می كند. چون می داند مؤلف واقعیت را نسبت به احساسات شخصی اش، تغییر می دهد و مخاطب را مجبور می كند تا تغییریافته برداشت او را از طبیعت ببیند.

«شادمهر راستین»، هم منتقد سینما است، هم فیلمنامه نویس. دوست دارد فیلم ها و فیلمنامه ها را از زاویه هایی ببیند كه كمتر كسی به آنها علاقه ای نشان می دهد. علاقه اش به سینمای تجربی و فیلم های مستقل، درست به همان اندازه ای است كه فیلم های كلاسیك را دوست دارد. روزی كه قرار شد راجع به «چارلی كافمن» و اهمیتش به عنوان یك فیلمنامه نویس قاعده شكن حرف بزنیم، می دانستیم كه بحث به چیزهای دیگر هم كشیده می شود. چنین هم شد و این گفت وگو، عملاً، فقط نیمی از حرف هایی است كه او به زبان آورده است. باقی حرف ها، فعلاً، می ماند برای مجال و فرصتی دیگر. سه فیلمنامه مشهور كافمن (جان مالكوویچ بودن، اقتباس و درخشش ابدی یك ذهن زلال) به فارسی ترجمه شده و در شماره ۵۷ فصلنامه سینمایی فارابی منتشر شده اند.

بیایید از این جا شروع كنیم كه می گویند هالیوود، اساساً، استعداد آدم ها را خشك می كند و همه را به یك شكل درمی آورد. با این اوصاف، «چارلی كافمن» چگونه توانسته در این مجموعه رشد كند و به فیلمنامه نویسی تبدیل شود كه كار خودش را می كند.

هالیوود با این گستردگی ای كه می گویید، شاید وجود نداشته باشد. این كه اسمی مثل هالیوود داشته باشیم و بتوانیم همه فعالیت هایش را تعریف كنیم. پروژه های صنعتی هالیوود، كه از ابتدا می دانند می خواهند به چه چیزی برسند، همین طوری است كه می گویید. چون از ابتدا سرمایه گذاری می كنند كه مثلاً با نشانه گیری مخاطب بین دوازده تا هفده سال، می شود آنها را با یك داستان، یك بازیگر، یا یك خواننده به سینما برد. یعنی یك تعداد مدیرهای برنامه ریزی، مشاورهای اقتصادی و مدیرهای صنعتی می خواهند جنبه اقتصادی هالیوود را زنده نگه دارند، خیلی هم در هالیوود قابل احترامند، چون پایه های هالیوود را اینها بنا می كنند. اما بعد از دهه شصت، هالیوود به این نتیجه رسید كه هر از چند وقتی باید خودش را تازه كند.

▪این اتفاق، دقیقاً از چه فیلم ها و فیلمنامه هایی شروع شد؟

تضمین هایی كه این مشاورها برای فروش صددرصد می دادند، سر فیلم «كلئوپاترا» (جوزف منكه ویچ) جواب نداد و آنها دچار ركود مالی شدند. بعد از این بود كه سرمایه گذارهای خارجی آمدند و به جای صرف پول بیشتر و فروش بالا، تصمیم گرفتند پول كمی هزینه كنند و به فروش متوسط دست پیدا كنند. می گفتند ما اگر در فیلمی یك میلیون هزینه كنیم و بیست میلیون فروش كنیم، بیست برابر پول اولیه مان را درآورده ایم. ولی اگر در فیلمی ده میلیون هزینه كنیم و بیست میلیون فروش كنیم، فقط دو برابر پول اولیه را به دست آورده ایم. چه چیزی باعث می شود فروش آن یك میلیون تضمین بشود؟ آنها به یك پایگاه اقتصادی دیگر متوسل شدند، یعنی بست سلرزها، یعنی كتاب های پرفروش، تئاترهای برادوی، فیلم های تجربی كه در اروپا موفق شده بود، و آكادمیسین ها، یعنی كسانی كه در دانشگاه درس خوانده بودند. «پدرخوانده» (فرانسیس فورد كاپولا) و بعد «جنگ های ستاره ای» (جورج لوكاس) نشان داد تیم دانشگاهی می تواند تضمین كننده جدید مالی باشد. یك بخشی به نام گروه تجربه گرا باز شد و گفتند اینها آزادند به صورت محدود تجربه و تحقیق كنند. مثل كارخانه ای كه هر سال محصولات روتین اش را ارائه می دهد، اما یك واحد تحقیق و تجربه هم دارد كه چیزهای جدیدتری را تولید می كند. قوانین تاسیس شركت در آمریكا، در دهه هفتاد تغییر كرد و هركسی می توانست شركت تاسیس كند. می توانست فیلم تولید كند. ولی نمی توانست پخش كند. درواقع یك عده غیرسینمایی اما علاقه مند پول می دادند كه هالیوود تجربه كند و فیلم هایی كه در دهه هفتاد به نظر می رسید تجربی هستند، در دهه هشتاد به فیلم های كلاسیك تبدیل شده بودند. اینها را داشته باشید تا برسیم به این كه «چارلی كافمن» با مدیوم جذب مخاطب بیگانه نیست و داستان های كوتاهی كه نوشته این تضمین را می دهند كه می تواند كف فروش فیلم را به دست بیاورد. كافمن سریال تلویزیونی نوشته، بازنویسی سریال هم كرده و آن مشاوری كه گفتیم، وقتی به اسم كافمن می رسد، می گوید او یك مخاطب خاص وفادار دارد. این نكته مهمی است. قبلاً «استیون كینگ» به این مرحله رسید. یك میلیون تیراژ كتابش ثابت بود، این كه یك میلیون یا سه میلیون فروش در آمریكا كند، مهم می شود. در دهه چهل، فیلمنامه نویس ها این تضمین را می دادند. بعد كم كم تبدیل شد به كارگردان ها و بازیگرها. ولی در دهه نود، دوباره یكی از تضمین های فروش، فیلمنامه نویس ها شدند. فقط هم چارلی كافمن نبود، قبل از او «مایكل كرایتون» و «جان گریشام» هم توانستند تأثیر بگذارند. اما این چیزها نیست كه چارلی كافمن را به یك فیلمنامه نویس عجیب تبدیل كرده، شاید یكی از دلایلش نوآوری در ساختار باشد.

خب، اگر قرار باشد بگوییم كافمن به این دلایل فیلمنامه نویس عجیب و غریبی است، به چه چیزهایی باید اشاره كنیم؟ این كه درباره آدم های منزوی می نویسد؟ آدم هایی كه برای خودشان جذابیتی ندارند. آدم هایی كه به هر دلیلی مرز رویا و واقعیت برای آنها گسسته شده. یا این كه سوررئالیسم در بخشی از كارهایش هست، هرچند كاملاً سوررئالیستی نیستند.

اگر بخواهیم ببینیم تفاوت فیلمنامه های كافمن با «جو استرهاوز»، یا باقی هم دوره هایش چیست، می بینیم كه او آن هدف نهایی فیلم های آمریكایی را به لحاظ مخاطب تغییر داده است. یعنی در مخاطب شناسی آمریكایی، خیلی ها به زندگی آمریكایی معتقدند، و این یك گروه گرایی را ایجاد می كند كه فردیت در آن از بین می رود. آمریكا در بیست سال گذشته به دلایلی مجبور است تاكید كند كه همه گروه ها و اقشار متحد هستند، و آمریكا یك ایالات متحده است. در تبلیغات رسانه ای شان روی این بحث هویت خیلی تاكید دارند. حالا این جا آدم ها تنها می شوند، افرادی مثل «وودی آلن» كاری به نسبت این آدم های تنها با جامعه ندارند، یعنی وقتی فیلمنامه های وودی آلن را می خوانی، انگار داری «ماتریكس» می بینی، یك عده آدم درگیر خودشان هستند و كاری به جامعه ندارند. افراد صحنه مثل آكسسوار صحنه می شوند.

▪به این می گویند سینمای روشنفكری؟

آنها می گویند. درواقع می گویند «فیلم های نیویوركی». چون خود نیویورك هم خودش را از بقیه آمریكا جدا می داند. می گویند آمریكایی های میانی كه از همه جا دورند و بیشتر سرباز را به كشورهای دیگر می فرستند، یك روش زندگی به خصوص دارند. «رابرت دونیرو» این را در «سگ را بجنبان» (بری لوینسن) به خوبی توضیح می دهد. ولی ما با چارلی كافمن مواجه هستیم كه اول از همه سبك شخصی دارد، یعنی كارگردان های مختلف مجبورند به روش چارلی كافمن فیلمنامه را اجرا كنند. ویدئوكلیپ ها، یا ویدئوآرت های «اسپایك جونز»، به لحاظ قصه چیزی ندارد، قصه ای كه به مرحله دراماتیك رسیده باشد. ولی چارلی كافمن، درام را كاملاً وارد فیلمنامه اش می كند و او هم تن می دهد. او به افرادی كه از جامعه متحد جدا افتاده اند، اما روشنفكر محفلی نیستند، آدم هایی عادی، كه مثلاً كارمند هستند، می پردازد.

درواقع، آدم هایی كه می خواهند كسی غیر از خودشان باشند.

كسی دیگر غیر از تعریف آن شكل یكسانی كه در آمریكا می گویند. چون در آن فرهنگ، خیلی راحت می گویند یا از «ما» هستی، یا از «دیگران». دیگران می توانند روشنفكرها باشند، می توانند رادیكال ها باشند، می توانند مهاجرها باشند. اما كسی اگر نه جزء همین «ما» باشد و نه جزء «دیگران»، چه وضعیتی پیدا می كند؟ یك مرز بینابین، خب این آدم آنقدرها هم نمی تواند به رئال (واقعیت)، خیال و فانتزی وفادار باشد. چون در آمریكا خیلی راحت می گویند فلان فیلم فانتزی است، این فیلم رئال است. مثلاً من «شبكه» (سیدنی لومت) را به لحاظ بحث رسانه، فردیت و یورش به هویت فردی، خیلی شبیه «جان مالكوویچ بودن» (اسپایك جونز) می دانم. شبكه كاملاً رئالیستی است. در مقابل شبكه، مثلاً «مالهالند درایو» (دیوید لینچ) را داریم كه باز هم بحث رسانه و سینما است، این فیلم هم می تواند جزء فیلم های سوررئال مدرن باشد. اما جایگاه فیلم جان مالكوویچ بودن واقعاً كجاست؟ رئال است؟ فانتزی است؟ بخشی از رویا است؟ سوررئال است؟ سوررئال نسبت به چه رئالی؟ این «سور» در برابر چه رئالی قرار می گیرد؟ اگر بخواهیم خارج از شخصیت تحلیل بكنیم، به جواب نمی رسیم. ویژگی اصلی فیلمنامه های چارلی كافمن این است كه شخصیتی را می نویسد تا او جهان را آن طوری كه دوست دارد ببیند. ما هم این شخصیت را دوست داریم. بین دنیاهای آن شخصیت اغتشاش ایجاد شده است. حالا یك كارگردان، یا بازیگر چقدر می تواند از این محدودیت فراتر برود؟ كافمن برای این كه بتواند فیلمنامه هایش را مستقیماً به مخاطب تحویل بدهد، فضا و قصه و روابطی را ایجاد می كند كه بقیه نتوانند تغییرش بدهند.

محسن آزرم

---