سقفی برای جهش نویسنده

کشف تازه ای نیست اعلام اینکه اغلب نویسندگان آشنای ما در این سال ها به «فضای داخلی», به خصوص فضاهای آپارتمانی, علاقه خاصی داشته اند

کشف تازه‌ای نیست اعلام اینکه اغلب نویسندگان آشنای ما در این سال‌ها به «فضای داخلی»، به‌خصوص فضاهای آپارتمانی، علاقه خاصی داشته‌اند. آنها که از چهاردیواری محدود آپارتمان‌ها خلاص شده‌اند برای مکان داستان خویش سقف‌های دیگری را برگزیده‌اند و شاید بعد از آپارتمان‌ها، کافه‌ها بیشترین طرفدار را داشته‌اند. در جامعه ایران امروز که محدودیت فضای بیرونی‌اش بر کسی پوشیده نیست، خصلت چنین مکان‌هایی آزادی نسبی‌ای است که خیابان از آدم‌ها دریغ می‌کند.

در خانه‌ها آدم‌ها می‌توانند بی‌ترس شحنه و محتسب حرف بزنند و کافه‌ها محیطی برای برون‌ریزی افکار درون هستند، گویی شخصیت‌های داستان‌های ما عادت کرده‌اند زیر این سقف‌ها آسوده‌خاطر سخن بگویند و خود را به خواننده نشان دهند.

این انتخاب مکانی بر محتوای داستان‌ها نیز تاثیر روشنی داشته است. تاکید نویسندگان ما در این سال‌ها بیشتر بر عرصه خصوصی بوده است. شرایط زندگی خانوادگی آدم‌های امروز، کنش متقابل اعضای خانواده و در ابعاد وسیع‌تر اقوام و نزدیکان با هم و آنجا که روابط خونی کنار نهاده می‌شوند، فرازونشیب روابط عاطفی و دوستی‌های آشنای این روزها، مایه اصلی کار نویسندگان ما شده است. به نظر نمی‌رسد که این انتخاب چندان آگاهانه و هدفمند رخ داده باشد، می‌توان فهرستی تهیه کرد از محدودیت‌هایی که آرام آرام نویسندگان ما را به سمت این مضامین سوق داده‌اند. به هر حال، نتیجه اینکه در این سال‌ها از رمان‌های اجتماعی ـ سیاسی که گروه شخصیت‌هایش طیف گسترده‌ای از آدم‌ها باشد، یا مثلا از رمان‌هایی که در تاریخی دیگر می‌گذرند و آدم‌هاشان متعلق به عصری دیگرند و آداب و خلقیاتی متفاوت با آن چه می‌شناسیم دارند، یا از رمان جنایی که پای پلیس و قانون و استدلال را وسط می‌کشد، یا از رمان‌های متکی بر تجربه‌های فرمی و زبانی از آن دست که در دهه ۷۰ می‌دیدیم (و بهترین نمونه‌اش، شاید تنها نمونه موفقش، آزاده خانم و نویسنده‌اش براهنی است) محروم بوده‌ایم، یا اگر نویسنده‌ای به این سمت و سو حرکتی کرده (محمدرضا کاتب و رضا قاسمی مثلا) نگاه او به داستان‌نویسی در هیچ تاریخی از سال‌های اخیر صدای غالب نبوده است. اما این محدودیت مکانی را چرا به دید انتقادی می‌نگریم؟ مگر نمی‌شود مثل بعضی نویسندگان این سال‌ها، چنین محدودیتی را «ویژگی» ادبیات این نسل دانست و اگر نه مزیت، که تفاوتی با ادبیات نسل‌های دیگر دانست؟ مگر نمی‌شود با تاییدات و تشویقات پوپولیستی از محدودیت‌های ادبیات نخبه‌گرا و جدا افتادنش از مردم گفت و اعلام کرد وجهه همت ما باید تولید ادبیاتی باشد که طیف گسترده‌تری از آدم‌ها مصرفش کنند و مگر این طیف گسترده‌تر بیشتر وقت‌شان را زیر سقف‌ها سپری نمی‌کنند؟ مشکل اصلی چنین انتخابی، محدودیتی است که از همه سو به رمان‌های ما اعمال شده است. کوچک شدن دامنه حرکت شخصیت‌ها به تنگ شدن جولانگاه نویسنده می‌انجامد و از آن‌جا، به بسته شدن دست و پای رمان. رمانی که نتواند مکان وقوعش را به محدوده‌ای وسیع و بادخیز ارتقا دهد، نتواند شخصیت‌هایش را در معرض هوای تازه قرار دهد تا کله‌شان باد بخورد و به کار افتد و از این طریق کله ما را هم به کار اندازند، تنک و کم‌مایه می‌شود، انگار نویسنده به جای قلاب گرفتن برای بالا رفتن داستانش از دیوار ادبیات، توی سرش می‌زند تا کوتاه بماند و جهش مهارناشده‌ای از او سر نزند. نمونه‌های نویسندگانی که از طریق فرستادن شخصیت‌هاشان به این فضای بادخیز رمان‌شان را رستگار کرده‌اند بسیار است. گراهام گرین در «برایتون‌راک» از این امکان بهره فراوان برده است.

بخش اعظم حوادث پرشماری که در این رمان ملتهب و جذاب رخ می‌دهد ناشی از گره خوردن نگاه شخصیت‌های رمان در خیابان‌های شهر کوچک برایتون است. تلاقی نگاه‌های عابرانی که گاه حتی به تصادف از کنار هم می‌گذرند چندین بار به درگیری و حتی قتل می‌انجامد و تلاقی نگاه‌ها کم‌کم این شهر ساحلی آرام را به جهنمی کوچک بدل می‌کند که جولانگاه اوباش است و در هر گوشه‌اش دسته‌های خلافکار درگیر شده‌اند. گرین فضای پارانویدی را که پرسه زدن در خیابان‌های هر شهری تا حدی تولید می‌کند به مرزهای نهایی می‌رساند و از طریق ساختن شخصیت‌هایی که هیچ‌کدام حاشیه امنیت قابل اعتنایی ندارند، رمانی می‌نویسد که سراسر اضطراب و تنش و درگیری است و نفس خواننده‌اش را بند می‌آورد. در این رمان فقدان امنیت زندگی شهری و پارانویای تحت تعقیب بودن در هر شرایط یک لحظه اعصاب شخصیت‌ها را رها نمی‌کند و فشار انتظار مرگ در خیابان که نتیجه رو در رو شدن با صدها غریبه در طول روز است، سر آخر به جنونی دسته‌جمعی ختم می‌شود. فضاهایی از این دست در رمان فارسی کمتر تجربه شده است.

شهر به معنایی که گرین در این رمان ساخته، به معنای نیویورکی که پل استر در آثار دهه نودش می‌سازد یا شیکاگوی سال بلو در همه رمان‌های مهمش، به معنایی که رب‌گری‌یه در پاک‌کن‌ها و جن می‌سازد، نزد نویسندگان ایرانی خیلی طرفدار نداشته است (مهم‌ترین استثنا شاید همسایه‌های احمد محمود باشد، که اهواز زنده و دقیق او عصاره التهاب و تنش و اضطراب نیز هست). نویسندگان ما گویی از رها کردن شخصیت در شهر و سپردن سرنوشت او به ید قدرت حوادث پیش‌بینی‌ناپذیر شهری هراس دارند و کمتر اجازه می‌دهند تصادف و برخوردهای نامتعارف و فضای باز و بی‌در و پیکر شهر نیروی محرکه داستان‌‌شان باشد و روایت را پیش ببرد. آنان مکان‌های مسقف را ترجیح داده‌اند و ریسک فضای باز را کمتر به جان خریده‌اند، شاید تا مهار شخصیت‌ از کف‌شان نرود. اما مکان مسقف خطر بالقوه‌ای است و علاوه بر مهار شخصیت، چه بسا مهار بلندپروازی و تجربه‌گرایی نویسنده نیز باشد.

امیر احمدی‌آریان