این ترانه های لعنتی

نگاهی انسان شناختی به موسیقی زیرزمینی

ترانه‌ای که شادی می‌آفریند، الزاما همواره برآمده از تجربه‌‌ای شاد نیست اما ترانه‌ای که نفرت می‌پراکند، حتما ریشه در تجربه‌‌ای دشوار، نامطلوب، آزار دهنده یا تلخ دارد؛ همه ما، کم و بیش از احساساتی چون «حُزن»، «نفرت»، «هراس» و «خشونت» لذت می‌بریم؛ بخشی از لذتی که از شنیدن موسیقی و گوش دادن به متن آهنگ‌‌ها یا ترانه‌ها نصیب ما می‌شود نیز به دلیل بازنمایی چنین مفاهیم و احساساتی است؛ اما در طول تاریخ، بازنمایی چنین احساساتی در ادبیات و هنر، همواره تحت تاثیر نهادهای قدرت قرار داشته‌است؛ در واقع بازنمایی چنین احساساتی، از آن جهت که نظم موجود و مورد نظر نظام‌های فرهنگی و سیاسی را تهدیده می‌کرده یا بر هم می‌زده‌، توسط نهادهای رسمی قدرت یا فرهنگ عمومی و مسلط بر جامعه، تحریم، تقبیح یا ممنوع می‌شده است؛ از این رو، گاه بخشی از تولیدات هنری و ادبی، به صورت مخفیانه تولید و منتشر می‌شده است؛ موسیقی و ترانه‌ها یا تصانیف نیز از این قاعده مستثنا نبوده‌است. در ایران سال‌های اخیر نیز شاهد رواج گونه‌هایی از این ترانه‌ها بوده‌ایم؛ روندی که گاه با محدودیت و گاه موضع‌گیری بخش قابل توجهی از فرهنگ عمومی مواجه بوده است؛ بخشی از منتقدان هنری، موسیقیدانان و خوانندگان نیز در جبهه معترضان به چنین موسیقی‌هایی قرار داشته‌اند.

این ترانه‌های خارج از عرف در ترانه‌سرایی ـ به ویژه زبان ادبی مورد تایید مراجع رسمی ـ را می‌توان در چند گروه دسته‌بندی کرد؛ الف ـ متون و ترانه‌های عاشقانه (تغزلی)، ب‌ـ متون و ترانه‌های سیاسی ـ اجتماعی، و ج ـ متون و ترانه‌های هزل و هجو ـ در متون و ترانه‌های هزل و هجو، موضوع مشخصی در میان نیست و تقریبا همه چیز به هزل یا هجو کشیده می‌شود؛ در این سنخ‌شناسی، می‌توان به ترکیبی از گونه‌های فوق نیز اشاره کرد؛ برای مثال متن‌هایی که هم عاشقانه است و هم در آن به موضوعات سیاسی ـ اجتماعی نیز توجه می‌شود و در عین حال، از زبان هجو و هزل نیز استفاده می‌شود! در همه این انواع، یک ویژگی اساسی و مشترک وجود دارد: «اعتراض»؛ اعتراض به شرایط فرهنگی، اجتماعی، اعتراض به روابط عاشقانه و... اعتراض به وضعیت موجود در هریک از قلمروهای گفته شده. این اعتراض، اعتراضی است که خارج از زبانی که مورد تایید نهادهای رسمی و گاه خارج از عرف فرهنگ عمومی جامعه است انجام می‌شود؛ گاه نیز این نوع اعتراضات در خارج از قواعد زبانی گروه‌ یا گروه‌های مشخصی از جامعه، بیان می‌شود و از همین رو با مخالفت یا واکنش سلبی و منفی آن گروه‌ها مواجه می‌شود؛ مثلا زمانی که یک گروه یا جریان سیاسی یا ایدئولوژیک، در مقابل متن ترانه‌ای که با اصول و ارزش‌های او سازگار نیست، واکنش منفی نشان می‌دهد و در جهت ممنوعیت یا سانسور آن حرکت می‌کند. فراهم شدن زمینه برای ابراز چنین اعتراضاتی در قالب هنر و ادبیات ـ و در اینجا به طور مشخص در متن آهنگ‌ها و ترانه‌ها، یکی از ویژگی‌های دنیای مدرن است؛ در واقع، دنیای مدرن کوشیده‌است چنین اعتراضاتی را به عنوان حقوق شهروندی به رسمیت بشناسد. موسیقی اعتراضی، محصول دنیای مدرن است، بنابراین برای درک بهتر ساز و کار و کارکردهای موسیقی اعتراضی در ایران، خوب است به پیشینه و روند شکل‌گیری موسیقی اعتراضی در دنیای مدرن توجه داشته باشیم.

● تاریخچه موسیقی اعتراضی

زادگاه جدی موسیقی اعتراضی را باید ایالات متحده آمریکا دانست؛ جایی که در دهه‌های نخستین قرن بیستم، موسیقی «جاز» در بین آفریقایی تبارها، رواج پیدا کرد؛ محتوای بخشی از این موسیقی، اعتراض به نابرابری‌های حقوقی، تبعیض نژادی و دشواری‌ها و ناکامی‌های زندگی در میان سفیدپوستانی بود که خود را برتر می‌دانستند؛ موسیقی‌های «بلوز» و «ریتم اند بلوز» نیز به دنبال موسیقی جاز و هم محتوا با آن از غم غربت، عشق و تا حدودی نابرابری بین سیاهان و سفیدپوستان و مصائب این تبعیض، در آمریکای قبل از جنگ جهانی رواج پیدا کرد، با این وجود، این موسیقی‌ها، چون به عنوان سیاهان شناخته می‌شد، مورد توجه جامعه سفیدپوستان آمریکایی قرار نمی‌گرفت؛ این وضعیت کم و بیش تا شکل‌گیری گونه‌ای از موسیقی اعتراضی و شورشی به نام «راک اند رول» بین گروهایی از جوانان سفیدپوست آمریکایی، ادامه داشت؛ بالاخره ستاره موسیقی اعتراضی سفیدپوستان نیز ظهور کرد؛ «الویس پریسلی» را باید نخستین سفیدپوستی دانست که «سیاه» خواند و توانست سخن‌گوی روحیه اعتراضی نسل‌های جدیدتر آمریکاییان ـ و به طور مشخص، سفیدپوستان آمریکایی ـ باشد.

فضای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی جدید در آمریکا، به ویژه پس از جنگ جهانی دوم، زمینه اصلی ظهور این موسیقی بود؛ ساخت دیوار برلین، جنگ ویتنام، ظهور کیش‌ها و آیین‌های نوظهور، ورود مفاهیم ادیان شرقی ـ هندوییسم، بودیسم و بعدها ذن، شینتو ـ به فرهنگ آمریکایی، ایجاد نهضت برابری نژادی، حقوق زنان و بازگشت به طبیعت؛ همه این پدیده‌ها فضای ناامیدی، پوچ‌گرایی و بی‌خیالی را در بین گروه‌هایی از جوانان آمریکایی تقویت می‌کرد؛ بر این اساس، برخی گروه‌های «ضد فرهنگی» شکل گرفت که مصرف مواد مخدر، روانگردان‌ها و آزادی‌های جنسی بخش مهمی از خرده‌فرهنگ آنها بود؛ موسیقی «راک اند رول» موسیقی چنین وضعیتی است؛ در این موسیقی برای نخستین بار، حرف‌هایی زده می‌شود که نه باب طبع دولتمردان آمریکا است و نه مورد پسند فرهنگ عمومی جامعه آمریکایی و از همین رو هر دو گروه آن را تقبیح می‌کنند؛ خانواده‌های مذهبی و سنتی، و بزرگان مذهبی نیز در مقابل آن موضعی منفی اتخاذ می‌کنند؛ در متن ترانه‌های این آهنگ‌ها که با سر و صدای زیاد و همراهی سازهایی چون گیتار الکترونیکی، فضایی خشونت بار و اعتراضی را تداعی می‌کند، به راحتی از مسائل جنسی سخن گفته می‌شود، سنت‌های دینی و آیینی نفی می‌شود، با ساختار و فرهنگ کم و بیش سنتی حاکم بر نهاد خانواده مخالفت می‌شود و بی پروا از مصرف مواد مخدر و روانگردان‌ها سخن گفته می‌شود؛ دهه ۱۹۶۰، نقطه عطف چنین فضایی است. این موسیقی اگر چه به سرعت در بین گروه‌های زیادی از جوانان آمریکایی رواج پیدا می‌کند، اما محدویت‌های چشمگیری پیش روی آن قرار دارد تا حدی که حتی رادیوها از پخش آنها خودداری می‌کنند.

از این به بعد، موسیقی‌های اعتراضی دیگری نیز، در سبک‌های مختلف شکل می‌گیرد؛ «باب دیلن» و موسیقی «کانتری راک» با زمینه‌های آوازهای محلی و اجرا بدون سازهای الکترونیکی، «موسیقی آوانگارد» با مفاهیم خشونت و جنون، محتواهای همجنس‌گرایانه و همراه با حرکات دیوانه وار و مازوخیستی و... ؛ این روند در دهه ۱۹۸۰ با شکل‌گیری سبک «هوی متال» که همچنان بر محتوای بی‌بند و باری، خشونت و در هم شکستن ساختارهای موجود تاکید دارد، در اوج قرار دارد؛ موسیقی «هیپ هاپ» نیز گونه‌ای از موسیقی است که محصول چنین دورانی است؛ این موسیقی که از وجوه اعتراضی قدرتمندی برخوردار است، در دل «فرهنگ هیپ هاپ» زاده شد؛ فرهنگی که بخش‌های اساسی آن عبارت است از: دیوارنویسی (گرافیتی)، رقص برک، DJ (ترکیب صدا و اسکرچ) و رپ (MC)؛ در آغاز وجه مردانه و زن ستیز این نوع موسیقی بسیار برجسته بود؛ خشونت، مواد مخدر از دیگر مضامین به کار گرفته شده در این موسیقی بود. این نوع موسیقی از دهه ۱۹۸۰ به بعد به خارج از آمریکا راه می‌یابد.

موسیقی «رپ» نیز در ادامه این موسیقی در اعتراض به وضعیت جامعه، دین، سیاست و زندگی روزمره در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، شکل می‌گیرد، با این تفاوت که رپ ریشه در خشم و محرومیت جوانان سیاه‌پوست دارد و موسیقی هوی متال از بین جوانان سفید پوست طبقه کارگر آغاز می‌شود.

انگلستان دهه ۱۹۶۰را باید دریچه ورود موسیقی‌های اعتراضی به اروپا دانست که شکل‌گیری معروف‌ترین گروه‌های موسیقی اعتراضی تاریخ موسیقی را در پی داشت؛ گروه‌هایی چون «U ۲» ، «ThE WhO» و مهم‌تر از همه «بیتل‌ها».

تقریبا از اواسط دهه ۱۹۸۰، رفته رفته دیگر محدودیتی برای فعالیت‌‌های اجرایی و رسانه‌ای این گروه‌ها، چه در آمریکا، چه در انگلستان و عموم کشورهای اروپایی وجود ندارد، زیرا از یک سو، بازار، که همواره به دنبال منافع اقتصادی است، تلاش می‌کند تا این نوع از موسیقی را نیز، با توجه به استقبال جوانان از آن، به محصولی تجاری تبدیل کند و از سوی دیگر، این اعتراضات، حالا دیگر به عنوان اعتراضات طبیعی در یک جامعه لیبرالی به رسمیت شناخته می‌شود، اگر چه فعالیت گروه‌های موسیقی اعتراضی در بسیاری از کشورها، همچنان از طرف حکومت‌ها با ممنوعیت شدید مواجه است؛ نمونه بارز آن را می‌توان در نمونه کشورهای بلوک شرق و اتحادجماهیر شوری سراغ گرفت؛ جایی که برخی گروه‌های موسیقی به صورت مخفیانه و دور از چشم نهادهای حکومتی به تولید و ارائه مخفیانه و غیرمجاز موسیقی خود، و گاه برگزاری کنسرت‌های محفلی و در مقیاس کوچک به صورت مخفیانه اقدام کردند.

امروزه، در جوامع لیبرالی و شبه لیبرالی، موسیقی اعتراضی، بخشی از فرهنگ شهروندی است، بنابراین مخالفت نهادهایی چون حکومت این پدیده نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد ـ اگر چه در مواردی که این موسیقی مروج تروریسم یا خشونت، کشتار، و... تشخیص داده شود، ممانعت‌هایی قانونی برای آن در نظر گرفته می‌شود.

● موسیقی اعتراضی در ایران

موسیقی اعتراضی در ایران به طور مشخص با تصانیف و ترانه‌های عارف قزوینی رنگی جدی به خود می‌گیرد، اما تنها در دهه ۱۳۵۰ شمسی است که کارکردهای اجتماعی، سیاسی مدرن خود را تجربه می‌کند، (در اینجا هر وقت از موسیقی حرف می‌زنیم، منظور ما به طور مشخص، متن آهنگ‌ها و ترانه‌هاست و نه موسیقی محض) در واقع، در ایران نیز جریان تولید و توزیع مخفیانه گونه‌هایی از موسیقی اعتراضی با رویکردهای سیاسی، در دهه ۱۳۵۰ و با گرم شدن تنور انقلاب آغاز شد و با پیروزی انقلاب و در طول جنگ هشت ساله ایران و عراق، متوقف شد، اگرچه در این مدت نیز، نوعی موسیقی با عنوان موسیقی غیرمجازـ که تولید آن به طور مشخص در خارج از ایران انجام می‌شد، وجود داشت و دارد. با این حال، وضعیت موسیقی‌های غیرمجاز در ایران با تغییر شرایط سیاسی، فرهنگی در اواخر دهه هفتاد و با ورود اینترنت و امکانات صوتی، تصویری و ارتباطاتی دیجیتالی در دهه ۱۳۸۰ و فراگیر شدن روزافزون آن، وارد مرحله جدیدی شد؛ در چند سال اخیر، همه انواع موسیقی‌هایی را که به شکل غرمجاز تولید و به شکل غیرمجاز توزیع می‌شود «موسیقی زیرزمینی» می‌نامند؛ اما واقعیت این است که قرار دادن همه این موسیقی‌ها ذیل عنوان «موسیقی زیرزمینی» از نظر سنخ‌شناسی کار درستی نیست، زیرا از نظر محتوا، متن آهنگ‌ها و ترانه‌ها در این موسیقی‌ها با یکدیگر متفاوت است؛ متنی را که محتوایی سیاسی یا اجتماعی دارد و متنی که موضوع آن بیشتر هزل و هجو یا ترانه‌های عاشقانه غیرمتعارف است نمی‌توان در یک گروه موسیقی قرار داد ـ که البته به ضرورت محتوا نیز، ملودی، ریتم و تنظیم معمولا متفاوت خواهد بود.

● از «زیر زمینی» تا «زیر زمینی»

واقعیت این است که موسیقی زیرزمینی در ایران، به طور مشخص وابستگی تام و تمامی به گونه‌هایی از موسیقی غربی ندارد که خاصیت اعتراضی داشته است، اگرچه در فرم و محتوا از آنها تاثیرپذیرفته است؛

حکایت موسیقی زیرزمینی در ایران با آنچه در غرب، موسیقی زیرزمینی (Underground music) خوانده می‌شود، حکایت متفاوتی است، در غرب، به طور طبیعی، ممنوعیتی برای هیچ نوع موسیقی وجود ندارد اما بازار موسیقی (Marketing) در غرب، قواعد و معیارهایی دارد که در دست و اختیار شرکت‌ها و موسسات موسیقی یا مراکز تجاری هنری خاص و قدرتمندی است و بر اساس آن، هر نوع موسیقی، تا در چارچوب این بازار قرار نگیرد نمی‌تواند به‌راحتی عرضه شود؛ از این رو، در غرب به طور مشخص آن موسیقی‌هایی که خارج از بازار یا مارکتینگ موسیقی، تولید و توزیع می‌شود و تن به سلطه شرکت‌ها و موسسات مذکور نمی‌دهد، «موسیقی زیرزمینی» خوانده می‌شوند.

اما در ایران، همه انواع تولیدات ادبی و هنری ـ اعم از همه انواع موسیقی‌های غیر مجاز ـ که در مقابل گفتمان رسمی جامعه قرار دارد با عنوان موسیقی زیرزمینی شناخته می‌شود. به نظر می‌رسد این تعریف از موسیقی زیرزمینی تعریف چندان شفافی نیست؛ درواقع ما در ایران با مجموعه‌ای از موسیقی‌های غیر مجاز مواجهیم و بهتر است صرفا بخشی از آنها را که با رویکردی سیاسی در مقابل گفتمان رسمی قد علم کرده‌اند «موسیقی زیرزمینی» بنامیم؛ بخشی عمده‌ای از این تولیدات این گونه موسیقی‌ها، همانگونه که اشاره شد، همواره از سوی موسیقیدانان رسمی، منتقدان هنری و فرهنگ عمومی تقبیح یا ممنوع اعلام شده است؛ دلیل اصلی مخالفت با این گونه از موسیقی‌ها نیز، تخطی آنها از قواعد و معیارهای رسمی هنری بوده است؛ بخشی نیز به این دلیل که متن ترانه‌ها و آهنگ‌ها، خارج از استاندارهای مورد تایید نهادهای متولی و گاه عرف جامعه بوده است! در واقع، برخی از این متن‌ها یا ترانه‌ها، به دلایل سیاسی و برخی نیز به دلیل ساختارشکنی در کاربرد زبان معیار ـ استفاده از واژه‌ها و اصطلاحات تابو، زشت و ناپسند، فحاشی، توهین و... تحریم می‌شود.

پس «موسیقی زیرزمینی» در ایران، آن گروه از موسیقی‌های غیرمجاز را شامل می‌شود که دارای مضامین انتقادی سیاسی، فرهنگی است و خارج از گفتمان رسمی جامعه قرار دارد، بنابراین نوعی موسیقی اعتراضی است که چون مجال و اجازه ظهور و ارائه ندارد، به صورت زیرزمینی تولید و توزیع می‌شود؛ در این موسیقی زیرزمینی، انواع موسیقی‌های سنتی (کلاسیک)، و انواع موسیقی‌های پاپ، راک اند رول، جاز و... می‌تواند حضور داشته باشد، به شرطی که ویژگی‌های موسیقی زیرزمینی را دارا باشد (اعتراضی باشند ـ چه از گونه سیاسی، چه از گونه فرهنگی، و به شیوه غیرمجاز تولید و توزیع شوند و فرهنگ عمومی آنها را تقبیح و ممنوع بداند)؛ آنچنان که در ایران نیز انواع موسیقی‌های اعتراضی که به صورت غیرمجاز تولید می‌شوند و اهدافی سیاسی را دنبال می‌کنند در گونه‌های سنتی، پاپ، راک و رپ تولید و ارائه می‌شود، اما آن نوع از موسیقی‌هایی را که دارای متن یا ترانه عاشقانه غیرمجاز یا هزل و هجو غیراعتراضی هستند نمی‌توان در گروه موسیقی‌های زیرزمینی جا داد ـ این تقسیم‌بندی البته یک تقسیم‌بندی مناقشه‌برانگیز است. رپی که مطابق با فرهنگ یا گفتمان رسمی کشور تولید شود ـ اگر بدون مجوز تولید یا منتشر شود ـ موسیقی زیرزمینی و اعتراضی نیست ـ اگر چه نقد درون گفتمانی داشته باشد و مضمون انتقادی آن مورد تایید گفتمان رسمی باشد، همچنین رپی که مضمون عاشقانه یا هزل و هجو دارد، اگر چه به صورت غیرمجاز تولید شده باشد، زیرزمینی نیست بلکه احتمالا فقط یک رپ غیرمجاز است، اما رپی که اعتراضی است و به صورت غیرمجاز تولید و ارائه شده یک موسیقی زیرزمینی است؛ تصنیفی که به صورت سنتی ـ و احتمالا با سازهای سنتی موسیقی ایرانی ساخته شده و دارای مضامین اعتراضی یا مضامین سیاسی و فرهنگی غیرمجاز است نیز در زمره موسیقی‌های زیرزمینی جا می‌گیرد.

اینگونه موسیقی‌هاـ و به عبارت دقیق‌تر، متن اینگونه آهنگ‌ها ـ را اگرچه باید گونه‌ای از موسیقی پاپ قلمداد کرد، اما نمی‌توان آن را «عامه پسند» ـ به معنای چیزی که مورد توجه توده مردم قرار می‌گیرد ـ دانست؛ زیرا بخش‌های مهمی از این قبیل موسیقی‌ها نه تنها مورد توجه توده ـ به معنای عموم مردم ـ نیست، بلکه مورد توجه توده کم سواد یا طبقات پایین اجتماع نیز قرار نمی‌گیرد، بلکه سازندگان و مخاطبان آن را گروه‌های اقلیت و خاصی از جامعه تشکیل می‌دهد که در برخی موارد متعلق به طبقه متوسط، متوسط به بالا ـ و گروه‌هایی از مخاطبان دارای تحصیلات عالی یا برخی گروه‌های روشنفکری است.

این موسیقی‌ها اگرچه عموما، از نظر ملودی، ریتم و کنترپوآن، موسیقی ساده‌ای است و برخی منتقدان، متن آن را نیز از نظر ادبی، کم ارزش یا ضدارزش تلقی می‌کنند اما از ارزش‌های انسان‌شناختی و جامعه‌شناختی برخوردار است؛ در این باره می‌توان دو دیدگاه داشت: یا اینکه، این قبیل موسیقی‌ها را همانگونه که «تئودور آدرنو»، از اصحاب مکتب فرانکفورت، می‌پنداشت، فاقد ارزش‌های زیبایی‌شناختی و اجتماعی تلقی کنیم و یا همچون اندیشمندان «مطالعات فرهنگی» و انسانشناسان مدرن، آن را بازنمایی ارزشمندی از شرایط یک جامعه تلقی کنیم؛ آدرنو این سنخ از موسیقی را غیراصیل می‌دانست و تقبیح می‌کرد و آن را در مقابل هنری که او آن را «هنر متعالی» یا فاخر قلمداد می‌کرد، می‌دانست؛ چیزی که حتی فاقد ابعاد و ارزش زیبایی‌شناختی است! اما در شرایطی که تحت‌تاثیر اندیشه‌های پست مدرنیستی، مفاهیم «اصیل» و «زیبا» کاملا به چالش کشیده شده و مفاهیمی پوچ و گنگ قلمداد می‌شود، دیگر ملاکی برای ارزشگذاری یک موسیقی به عنوان موسیقی اصیل و متعالی یا زیبا و غیرزیبا باقی نمی‌ماند؛ به نظر می‌رسد آنهایی که در ایران، این نوع از موسیقی‌های غیرمجاز یا زیرزمینی را فاقد ارزش، کم ارزش یا ضد ارزش تلقی می‌کنند، کم و بیش نگاهی آدرنویی به اینگونه موسیقی دارند، البته در اینجا یک تفاوت دیگر هم وجود دارد و آن اینکه، آدرنو، این موسیقی‌های عامه‌پسند را در خدمت اهداف بازار می‌دانست؛ از دیدگاه او، این موسیقی‌ها که محصول «صنعت ـ فرهنگ» است، ابزار دست سرمایه‌داری است و هدف آن کسب سود و استثمار بیشتر توده و تحت انقیاد گرفتن مشتریان خود است! اما آنچه در موسیقی‌های ممنوعه ایرانی دیده می‌شود، به هیچ وجه به دنبال بازار و کسب درآمد یا سوداگری نیست، زیرا اساسا این موسیقی ممنوع است و بنابراین نمی‌تواند در بازار رسمی حضور داشته باشد و ثانیا، سازندگان و تولیدکنندگان آن، بدون هیچ فکر سوداگرانه، به دنبال بیان ایده‌ها، آرمان‌ها، سلایق یا مطلوب خویشاند! این افراد در پی، اظهار فردیتی (Individuality) هستند که نظام فرهنگی اجازه ظهور و بروز آن را به ایشان نمی‌دهد.

برخلاف آنچه آدرنو در توصیف موسیقی عامه‌پسند می‌گوید، مخاطبان موسیقی زیرزمینی، منفعل نیستند و عموما با متن یا مفهوم ترانه‌ها، ارتباط برقرار می‌کنند. این ویژگی حتی در مورد ترانه‌های عاشقانه اعتراضی نیز مصداق دارد ـ اگرچه منتقدان، کلام یا متن این موسیقی‌ها را فاقد ارزش، کم ارزش یا مسخره و پوچ تلقی می‌کنند.

این نوع موسیقی‌ها، مخاطبان خود را می‌یابد و طالبان این نوع موسیقی‌ها نیز هر جور که باشد، موسیقی مورد علاقه خود را می‌یابند و گوش می‌دهند ـ به‌رغم محدودیت‌ها و فیلترهایی که در این زمینه وجود دارد. یکی دیگر از ویژگی‌هایی که برای این موسیقی‌ها می‌توان برشمرد، کمک به ایجاد «سازگاری روانی با سازوکارهای زندگی روزمره» است؛ این کارکردی است که آدرنو برای موسیقی عامه پسند نیز ذکر کرده بود. در اینجا، این نوع موسیقی‌ها، به‌عنوان نوعی بازنمایی از شرایط دشوار و مساله‌دار جامعه، نه‌تنها به بازتولید احساسات غم، حسرت، خشم، عشق، تنفر و اعتراض کمک می‌کند، در عین حال با تصعید یا «کاتارسیس»، وضعیت موجود را به نوعی برای مخاطب قابل تحمل می‌کند ـ این وضعیت با لذت بردن مخاطب نیز همراه است.

در سال‌های اخیر، «خشونت»، یکی از ویژگی‌های اساسی در متن برخی از آهنگ‌ها و ترانه‌ها است که بازنمود آن را می‌توان به شکل «خشونت در زبان» نیز پیگیری کرد؛ خشونتی نهفته که در زبان ظهور مجال یافته است. این خشونت حتی خود را در متن برخی ترانه‌های عاشقانه نیز نشان می‌دهد.

در فضایی که روابط عاشقانه، به روابطی فرسایشی، پرتنش و مبهم تبدیل می‌شد که در آن طرفین رابطه، توقعاتی آزاردهنده از یکدیگر دارند و از این رو عاقبت بیشتر تجربه‌های عاشقانه، پایانی تراژیک و کینه‌جویانه دارد، سرودن ترانه‌هایی با مضمون لعن و نفرین، به هیچ وجه غیرطبیعی نیست؛ روابطی که افراد در آن، از یک سو انتظار عشق‌هایی جاودانه و همیشگی دارند ـ به‌رغم آنکه ممکن است آن را تکذیب کنند ـ و از سوی دیگر ـ به زعم زیگمونت باومن، اندیشمند و جامعه‌شناس، به دنبال عشق‌هایی سیال (Liquid love) پرسه می‌زنند!

در فضایی که امکان گفت‌وگو برای برخی گروه‌ها با اندیشه‌ها وجود ندارد و برخی از سبک‌های زندگی، ممنوع، تحریم یا تقبیح می‌شود و سرودن ترانه‌ها یا خواندن متن‌هایی که ممکن است که طرف مقابل آنها را توهین‌آمیز قلمداد کند، دور از انتظار و غیرطبیعی نیست؛ در اینجا است که استفاده از تابوها یا ممنوعیت‌های زبانی شکل می‌گیرد و رواج می‌یابد ـ منظور از تابوهای زبانی، مجموعه واژگان و اصطلاحاتی است که در فرهنگ رسمی یا مسلط، قبیح و مذموم قلمداد می‌شود؛ استفاده از الفاظی که رکیک قلمداد می‌شود، بیان یا تصویر کردن چیزها، اعمال یا خواسته‌هایی را که بازگو کردن آنها و گاه حتی اندیشیدن به آنها، زشت، ناپسند، ضد اخلاقی تلقی می‌شود می‌توان محصول چنین فضایی دانست؛ چیزی که به نحو بارزی در متن موسیقی‌های غیرمجاز خودنمایی می‌کند.

در این میان افرادی نیز هستند که اگرچه ساکنان این حیات زیرزمینی نیستند اما گاهی به آنجا سرک می‌کشند، لذتی می‌برند و برمی‌گیرند و دوباره به زندگی رسمی خود ادامه می‌دهند؛ اینها انسان‌های دوزیست‌اند، دوزیست‌هایی که شرایط، آنها را به سمت یک زندگی دوگانه سوق داده است؛ حاصل این دوگانگی رسیدن به سبکی از زندگی همراه با ریا و دورویی است! ـ و بازنمود آن را می‌توان در اشعار حافظ و سعدی و عبید و... مشاهده کرد؛ موسیقی زیرزمینی در ایران نیز جزئی از این فرهنگ‌ها یا خرده‌فرهنگ‌های زیر زمینی شده و فرآیند زیرزمینی شدن است.

از سوی دیگر، بخش عمده‌ای از این‌گونه از موسیقی‌ها، ابدا خود را مقید به هنجارهای هنری و ادبی شناخته شده نمی‌دانند، بنابراین در بسیاری از موارد، شکلی ساختارشکن و نامتعارف دارند ـ و از همین رو است که مورد انتقاد جدی برخی از هنرمندان یا منتقدان هنری نیز قرار می‌گیرند و سلیقه و ذوق فرهنگ عمومی نیز گاه اقبال فراگیری به آنها ندارد.

در شرایط پست مدرن، مفهوم هنرمند، زیبایی و اثر هنری نیز دستخوش تغییرات شد؛ بنابراین هر کسی، با هر نگرشی، هر نوع دانش و مهارتی، می‌تواند دست به آفرینش هنری بزند و اثر خود را ـ به مدد رسانه‌ها و امکانات جدید و بدون نیاز به شبکه منسجمی ـ ارائه کند و در این مسیر نیاز به تایید منتقدان یا هنرمندان شناخته شده ندارد! به همین دلیل هر کسی می‌تواند خواننده، آهنگساز، عکاس، نقاش و... باشد، بدون اینکه تحصیلات یا آموزش‌های مرتبط با آنها را گذرانده باشد یا یک جامعه هنری، اثر او را ارزشمند تلقی کند.

آنچه در یک دهه اخیر در تولیدات موسیقی ایران اتفاق افتاده است نیز کم و بیش از این فرایند جهانی تبعیت می‌کند؛ در یک بررسی انجام شده در فضای مجازی، تعداد کسانی که به‌عنوان خوانندگان، نوازندگان یا آهنگسازان نیمه‌حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای آثار خود را در فضای اینترنت ارائه کرده‌اند، در طول یک دوره دو ساله،۱۳۹۰-۱۳۹۱، تعداد ۲۳۸ گروه موسیقی (دونفره و بیشتر) و ۳۲۰ خواننده بوده است؛ در این میان، آثاری وجود دارد که تمام فرآیند ساخت، اجرا و ارائه آن فقط توسط یک نفر انجام شده است و همه این فرآیند گاه در گوشه یک اتاق و با یک رایانه انجام شده است! در واقع، فضا و امکانات در دسترس به گونه‌ای است که هر فرد می‌تواند، خارج از نظارت نهادهای رسمی، ترانه خودش را بسازد و روایت خودش را از زندگی در فضای جامعه ارائه کند؛ و این جریانی نیست که نهادهای نظارتی رسمی بتوانند به راحتی آن را مدیریت کنند؛ فرهنگ عمومی نیز، به تدریج حساسیت‌های خود را در مقابل برخی از چنین ساختارشکنی‌هایی از دست خواهد داد ـ این به واسطه روحیه تسامح و تساهلی است که روز به روز در بخش قابل توجهی از فرهنگ عمومی، پررنگ‌تر می‌شود؛ بنابراین، بخش چشمگیری از چنین موسیقی و ترانه‌هایی، اقتضائات طبیعی فضای فرهنگی و اجتماعی جامعه ایرانی است ـ اگرچه ممکن است برخی آن را زننده، توهین‌آمیز یا نازیبا ارزیابی کنند و البته تا زمانی که چنین شرایطی ادامه داشته باشد، این جریان نیز ادامه خواهد داشت ـ اگرچه با تغییراتی در سبک و محتوا.

افشین داورپناه

مدیر گروه پژوهش هنر پژوهشکده فرهنک و هنر جهاد دانشگاهی