فمنیسم و فیلم

در سال ۱۹۷۲, دو سال پس از انتشار کتاب سیاست جنسی کیت میلت, دیالکتیک سکس شولامیت فایراستون, خواجه مؤنث جرمین گریر, و گلچین ادبی رابطه خواهری قدرتمند است رابین مورگان, نخستین شماره یک مجله آمریکایی به نام زنان و فیلم که عمر کوتاهی هم داشت منتشر شد که خود را بخشی از موج دوم فمنیسم به شمار می­آورد

در سال ۱۹۷۲، دو سال پس از انتشار کتاب سیاست جنسی کیت میلت، دیالکتیک سکس شولامیت فایراستون، خواجه مؤنث جرمین گریر، و گلچین ادبی رابطه خواهری قدرتمند است رابین مورگان، نخستین شماره یک مجله آمریکایی به نام زنان و فیلم که عمر کوتاهی هم داشت منتشر شد که خود را بخشی از موج دوم فمنیسم به شمار می­آورد. در نخستین یادداشت سردبیر آمده بود «در این مجله زنان به عنوان بخشی از جنبش زنان از سرکوب سیاسی، روانی، اجتماعی و اقتصادی زن آگاه هستند. مبارزه در تمام خطوط مقدم این جنبش آغاز شده است و ما هم در زمینه تصویر زن در فیلم و نقش وی در صنعت فیلمسازی ـ چگونه استثمار می­شویم و چگونگی دگرگون کردن نگرش تحقیرآمیز و غیراخلاقی طبقه حاکم نسبت به زنان و دیگر افراد سرکوب شده ـ فعالیت می­کنیم.»

در ادامه یادداشت آمده است که در صنعت فیلمسازی زنان سرکوب می­شوند (منشی، پادو ، مسئول پذیرش هستند)؛ از طریق استفاده شدن به عنوان بسته­بندی­های تصویری جذاب (ابژه­های جنسی، قربانی یا خون آشام)؛ درون نظریه فیلم؛ توسط منتقدانی که از کارگردان­هایی همچون هیچکاک و سیرک بخاطر پیچیدگی یا موقعیت­های طعنه­وار یا بخاطر فراتر رفتن از مواد خام فیلمشان ـ معمولاً تصویر زن متواضع یا گریان ـ تجلیل می­کنند سرکوب می­شوند. دبیران این نشریه سه هدف دارند: دگرگون ساختن رویه فیلمسازی، پایان بخشیدن به ایدئولوژی و کلیشه­سازی سرکوب کننده، و خلق زیبایی شناسی انتقادی فمنیستی. از نظر آنها این سه هدف جدایی­ناپذیر هستند. بنابراین در چنین موقعیتی است که درگیری فمنیسم با مقوله فیلم به مثابه کنش سیاسیِ ضروری آغاز می­شود. ما بدون در دست داشتن ابزار تحلیلی نمی­توانیم دگرگون ساختن اسطوره­ها و رویه­های موجود را آغاز کنیم، و از زمان سیمون دو بوار به بعد فمنیست­ها سینما را به عنوان حامل کلیدی اسطوره­های فرهنگی معاصر در نظر گرفته­اند. دو بوار در جنس دوم می­نویسد از طریق همین اسطوره­ها ـ در مذاهب، سنت­ها، زبان، داستان­ها، آوازها و فیلم­ها ـ است که ما موجودیت مادی خود به عنوان زن و مرد را نه تنها تأویل، بلکه تجربه می­کنیم. و گرچه بازنمایی جهان، همچون خود جهان کار مردان است ـ آن را از دیدگاه خود که با حقیقت مطلق اشتباه می­گیرند توصیف می­کنند ـ زنان نیز لاجرم باید خود را از طریق این بازنمایی­ها ببینند.

گرچه استدلالی که نخستین یادداشت سردبیری زنان و فیلم ارائه می­دهد قابل قبول است، پرسش­های مهمی در ارتباط با آن مطرح می­شود. چه ابزارهای تحلیلی بهتر در خدمت اهداف سیاسی دبیران مجله خواهد بود؟ آیا از نظریات غیر فمنیستی یا پیش فمنیستی می­توان برای دستیابی به این مقصود استفاده کرد؟ رابطه بین انواع مختلف سرکوب که توصیف شد، و بین اشکال مختلف دگرگونی که به تصویر می­کشند چیست؟ خاصه اینکه رابطه دقیق بین تصاویر، بازنمایی­ها یا ساختارهای تماشایِ سرکوب­کننده و نابرابری­های مادی که زنان ـ و دیگر افراد سرکوب شده ـ به عنوان موجودات اجتماعی تجربه می­کنند چیست؟ در آخر آنکه تماشا چه ارتباطی با سکسوالیته، قدرت و مردانگی/زنانگی دارد؟ چرا انتشار تصاویر بدن زنان خود نوعی سرکوب به نظر می­رسد؟

اما اکنون با گذشت بیش از ۳۵ سال، ما برخلاف نویسندگان مجله زنان و فیلم نمی­توانیم بین نظریه­پرداز فیلم و فعال سیاسی، بین نظریه­پرداز و زن عادی، بین زنان و دیگر افراد سرکوب شده، و بین نظریه­پرداز/منتقد فمنیست و فیلمساز فمنیست رابطه­ای مستقیم قائل شویم، یا لحظه­ای آرمانی را تصور کنیم که در آن «تصویر زنان» بازتاب واقعیت­های زندگی زنان شود: بازنمایی­های سینمایی بسیار پیچیده­تر از این هستند. اما پرسش­هایی که درباره این روابط مطرح می­شود موضوعات مورد بحثی را تشکیل می­دهد که می­توان آنها را از سال ۱۹۷۲ به بعد در آثار فمنیست­ها درباره فیلم یافت. وانگهی، از آنجا که بخش مهمی از پروژه فمنیسم دگرگون ساختن موقعیت زنان از یک ابژه دانش به سوژه­ای قادر به تولید و دگرگون ساختن دانش است، و از آنجا که در فرهنگ غربی دیدن نقش مهمی در دانش ایفا می­کند، به گفته لورا مالوی «طی سال­های اخیر سینما قلمروی اصلی بوده که در آن نبردهای فمنیستی بر سر فرهنگ، بازنمایی و هویت جنگیده شده است». بنابراین دلمشغولی­های اولیه فمنیست­های آمریکایی حول بازنمایی­های سینمایی به مثابه تصاویر نادرست از زنان متمرکز بود. مقاله شارون اسمیت با عنوان تصویر زنان در فیلم: چند پیشنهاد برای تحقیقات آینده که در نخستین شماره زنان و فیلم منتشر شد، ونوس پاپکورنیِ مارجوری روزن، و از احترام تا تجاوز اثر مالی هاسکل همگی از روش­شناسی پیمایشی استفاده کرده و کانون حملات آنها مسئله «کلیشه نقش جنسیتی» است. آنها تلاش دارند نادرست و سرکوب­کننده بودن دامنه محدود تصاویر زنان در فیلم را آشکار سازند. در این قرائت­ها فیلم­ها هم منعکس­کننده ساختارهای اجتماعی و تغییرات هستند و هم طبق تخیلات و ترس­های خالقان مذکرشان این ساختارها را به نادرستی نمایش می­دهند. کلیشه­هایِ حاصل تعصب­ها و پیشداوری­های مخاطبین مذکر را تقویت کرده، به دریافت از خویشتن زنان لطمه زده و جاه­طلبی­های اجتماعی آنها را محدود می­کند. این نویسندگان سعی دارند قدرت بازنمایی ­های سینمایی را به بافت اجتماعی که این بازنمایی­ها را تولید و دریافت می­کند مرتبط ساخته، و بر قدرت جمعی زنان در ایجاد تغییر تأکید می­کنند. با اینحال فاقد هرگونه چارچوب نظری توسعه یافته هستند. گاهی اوقات بازنمایی های سینمایی محصول پروپاگاندای عامدانه بنظر می­رسند و گاه حاصل خیال­پردازی­های ناخودآگاه. کلیشه­های سینمایی حاصل فرضیات ناخودآگاهی در نظر گرفته می­شوند که آنقدر عمیق ریشه دوانده­اند که به سادگی و با گماردن زنان بیشتر در جایگاه­های قدرت در صنعت فیلمسازی نمی­توان آنها را تغییر داد، با اینحال دورِ باطل تأثیرات فرهنگی آن را می­توان با ترکیبی از ترغیب عقلانی و اصلاح کلیشه­ها شکست. اما این قرائت­ها فاقد چارچوب نظری هستند که قادر به تبیین مداومت و قدرت این بازنمایی­ها در ساختار­بندی دریافت زنان از هویت، و در عین حال در نظر گرفتن این بازنمایی ها به عنوان ساختاری فرهنگی و در نتیجه قابل تغییر باشد. اما ایجاد چنین چارچوبی مستلزم تغییر کانون توجه است؛ تغییر کانون توجه از بازنمایی نادرست از طریق تصاویر سرکوب­کننده به سمت بررسی اینکه سینما چطور معنا و لذت را به گونه­ای ساختار­دهی می­کند که باعث خلق یا تقویت هویت­های جنسیتی ما شود. این مسئله به نوبه خود پیامدهای ضمنی برای یک رویه فیلمسازی فمنیستی دارد؛ باید کاری بیش از ارائه تصاویر مثبت از زنان انجام دهد، و اگر تلاش­ دارد بازنمایی های غالب را به چالش بطلبد باید راهی برای سازمان­دهی مجدد ساختارهای روایی و بصری فیلم­ها بیابد. در سال ۱۹۷۳ کتاب یادداشت­هایی درباره سینمای زنان اثر کلر جانستون در انگلستان چاپ شد. جانستون هم مانند همکاران و معاصران خود در آمریکا به روشنی گرایش سیاسی خود را آشکار می­سازد. وی می­نویسد: «جنبش زنان از آغاز و بدون هیچ تردیدی اهمیت فیلمسازی را در مبارزات زنان پذیرفت. و البته مشخص کردن دلیل این علاقه به رسانه چندان دشوار نیست: دلیل آن به سطحی برمی­گردد که تصویرِ خشونت تبعیض جنسی و سرمایه­داری تجربه شده است». گرچه رویکرد او ـ و دیگر فمنیست­های انگلیسی ـ بسیار متفاوت است. جانستون می­نویسد: «اگر قرار است نقد فیلم فایده­ای داشته باشد، باید درک بیشتری از چگونگی عملکرد فیلم ارائه دهد که در نهایت بازخورد آن به فیلمسازی باز می­گردد». وی برای گسترش این درک از تحولات در فیلم اروپایی و نظریه فرهنگی، از ساختارگرایی و نشانه شناسی، از مفاهیم مارکسیستی درباره ایدئولوژی، و از نظریه روانکاوی استفاده می­کند. در چنین رویکردهایی تأکید بر آن است که برخلاف رویکرد جامعه شناختی آمریکایی، بازنمایی های فیلمی را نباید بازتاب واقعیت ـ حال درست یا تحریف شده ـ در نظر گرفت. فیلم­ها متن هستند؛ ساختارهای پیچیده زبان شناختی و رمزگان­های بصری که برای تولید معانی خاص سازمان­دهی شده­اند، و صرفاً مجموعه­ای از تصاویر یا کلیشه­ها نیستند. جانستون چنین استدلال می­کند که ارزیابی تصاویر سینمایی زنان بر اساس حقیقت کمتر یا بیشتر یا میزان تحریف آنها باعث می­شود اصل موضوع نادیده گرفته شود. فیلم­ها از طریق سازمان­دهی نشانه­های بصری و کلامی معنا را ساختار­بندی می­کنند. ما باید این ساختارهای متنی را بررسی کنیم، زیرا معنا از این طریق ـ و نه بواسطه دخل و تصرف­های آگاهانه ـ تولید می­شود. خلاصه آنکه فیلم­ها حاملان ایدئولوژی هستند. ایدئولوژی را می­توان به عنوان نظام بازنمایی، یا روش دیدن جهان تعریف کرد که به نظر ما "طبیعی" یا "جهانشمول" می­رسد، اما در حقیقت محصول ساختارهای قدرت خاصی است که جامعه ما را تشکیل می­دهند. بنابراین نشانه ’زن‘ معنای خود را درون ایدئولوژی پدرسالارانه یا تبعیض جنسیتی بدست می­آورد. معنای آن از این ساختار و معانی که تولید می­کند نشأت می­گیرد. بنابراین مقایسه کلیشه­هایی که از زنان در فیلم ارائه می­شود با واقعیت زندگی زنان حاصلی ندارد: این واقعیت درون ساختار ایدئولوژیکی مشابهی زندگی می­شود. ما باید چگونگی عملکرد نشانه ’زن‘ درون متن فیلمی خاصی ـ حامل چه معانی، امیال یا خیال­پردازی است ـ را بررسی کنیم. تنها از طریق چنین عینیت انتقادی است که می­توانیم فرایند تغییر را آغاز کنیم.

مقاله لذت بصری و سینمای روایی لورا مالوی که دو سال پس از یادداشت­هایی درباره سینمای زنان به انتشار رسید از جمله مقالاتی است که در نظریه فیلم فمنسیتی به آن بسیار ارجاع شده است. در این مقاله مالوی تحلیل خود از اینکه چطور سینما به مثابه یک دستگاه جایگاهی برای تماشاگر فیلم خلق می­کند را به قرائت جانستون از زنان به مثابه نشانه افزوده، و برای تبیین چنین جایگاه­بخشی از نظریه روانکاوی استفاده می­کند. وی با این کار تغییر بیشتری را در کانون تحلیلی موجب شد؛ تغییر از تحلیل متنی صرف به سمت بررسی ساختارهای همذات­پنداری و لذت بصری که در سینما یافت می­شود: به بیان دیگر به سمت رابطه تماشاگر/صفحه نمایش.

در اوایل دهه ۷۰ علاقه مالوی به نظریه روانکاوی در چندین نظریه­پرداز فیلم فمنیست فرانسوی نیز به چشم می­خورد. کریستین متز و ژان لوئی بائودری هردو عملکرد «دستگاه سینمایی» روی تماشاگر را با عملکرد رویا مقایسه کرده­اند. بائودری در دستگاه می­نویسد «با در نظر گرفتن تاریکی سالن سینما، انفعال نسبی موقعیت، عدم تحرک تحمیل شده به سوژه، و تأثیراتی که از فرافکنی تصاویر ـ تصاویر متحرک ـ نشأت می­گیرد، تماشای فیلم شباهت­های قابل توجهی به رویا دیدن دارد». و اما در مورد رؤیاها و توهم­ها، سینما دریافت­های قدرتمند اما غیرواقعی (صدا. تصویر. حرکت) به ما ارائه می­دهد که به امیال و خیال­پردازی­­های ناخودآگاه راه یافته و مانع از مداخله ’اصل واقعیت‘که باعث سرکوب آنها می­شود می­گردد. متز در دال موهوم می­نویسد ورود تماشاگر به این قلمروی امیال و خیالات از طریق همذات پنداری با نگاه قدرتمند دوربین صورت می­گیرد: «در سینما این همواره دیگری است که روی صفحه نمایش قرار می­گیرد. من اینجا هستم تا به او نگاه کنم؛ من هیچ نقشی در امر دریافت شده ندارم، برعکس، تماماً دریافت کننده هستم».

قرائت متز از «نگاه تماماً دریافت­کننده» تماشاگر فیلم به دیگری همنوایی خاصی با منتقدان فمنیست دارد. قرائتی که سیمون دوبوار در کتاب جنس دوم از فرایندی که طی آن «فرد زن به دنیا نمی­آید، بلکه زن­ می­شود» ارائه می­دهد بر ساخت فرهنگی زن به مثابه دیگری متمرکز است، و همین قرائت بنیانگذار بخش زیادی از نظریه فمنیستی در اوایل دهه ۷۰ شد. بائودری و متز هر دو تماشاگر مورد نظر را مرد در نظر گرفته بودند، اما این «مردانه سازی» ضمنی و تحلیل نشده باقی می­ماند. اما مالوی هنگامی که از نظریه روانکاوی استفاده می­کند برای مسئله تفاوت جنسی محوریت قائل می­شود. وی در مقالات خود می­کوشد نشان دهد «چگونه ناخودآگاه جامعه مردسالارانه فرم فیلم را ساختاربندی کرده است». او همچون جانستون معتقد است نشانه زن در فیلم توسط فرهنگ مردسالارانه و برای این فرهنگ ساخته شده، و به این ترتیب مردان را قادر می­سازد «خیال­پردازی­ها و افکار وسواس­گونه خود را با تحمیل آنها بر تصویر خاموش زنان زندگی کنند». لذت­های سینمایی شامل چشم­چرانی، فتیشیسم، و بازگشت به لذت­های نارسیس­وار مرحله آئینه دوران نوزادی می­شود. همانطور که ژاک لاکان توضیح می­دهد، در این مرحله کودک با همذات پنداری با تصویر آئینه­ای کامل­تر خویش ـ تصویری که به نظر مالوی در فیلم بواسطه شخصیت قهرمان ارائه می­شود ـ خود را فردی کامل و قدرتمند تصور می­کند. اما این­ها لذت­هایی هستند که فقط برای تماشاگر مذکر در نظر گرفته شده­اند. زنان ـ با بدن­های اروتیزه شده و اغلب چندپاره ـ ابژه نگاه خیرة دوربین هستند، نه سوژه آن. مالوی معتقد است این گسست بین مرد/فعال و زن/منفعل ساختار روایت فیلم را نیز تشکیل می­دهد. این قهرمان فیلم است که داستان را با کنترل رویدادها، زن و نگاه خیره اروتیک دوربین پیش می­برد. زن منظره­ای اروتیک است که روایت را نه تنها پیش نمی­برد بلکه آن را مختل نیز می­کند. برای مقابله با این مسئله باید لذت­های سینمایی را نابود کرد، صورت­های سرکوب­کننده را پشت سر نهاد، و ’زبان شهوت‘ جدیدی ابداع کرد. بنابراین مالوی در مقاله سال ۱۹۷۵ تفاوت جنسی را به عنوان کانون تحلیلی خود در نظر گرفت. گرچه با وجود بحث درباره اینکه زنان ابژه و نه سوژه نگاه خیره هستند، چیزی درباره تماشاگر زن گفته نشد. طی دهه ۸۰ مری آن دوآن کوشید کاربرد نظریه روانکاوی توسط مالوی را با قرائتی از این شخصیت سایه­وار، و مخصوصاً با تحلیلی از لذت­های دیدن تلفیق کند که از طریق ژانری که متوجه زن است ـ یعنی «فیلم زنان» دهة ۱۹۴۰ ـ ارائه می­شود. دوآن معتقد است فیلم­هایی که روی خطاب آنها با زنان است نمی­توانند از مکانیسم روانی مشابه فیلم­هایی که مخاطب مرد دارند (چشم­چرانی، فتیشیسم، همذات پنداری نارسیس­وارانه) استفاده کنند، زیرا طبق گفته فروید اینها مکانیسم­هایی هستند که روان مردانه به کمک آنها از خود در برابر اطلاع از تفاوت زن (اختگی وی) حفاظت می­کند. بنابراین این فیلم­ها به جای فاصلة اروتیزه و از موضعِ قدرت که ویژگی زوایه دید مردانه است، همذات­پنداری بیش از حد مازوخیستی با تصویر سینمایی ـ که از عبارت گریه دار برای توصیف آنها استفاده می­شود ـ به تماشاگر خود ارائه می­دهند. تمایز بین تماشاگر و ابژه نگاهش از بین می­رود: برخلاف تماشاگر مرد نه تصویری اروتیزه به عنوان ابژه نگاه خیره، بلکه امکان همذات­پنداری با خودش به مثابه تصویر، ابژه شهوت یا درد و رنج در اختیار زن قرار می­گیرد. ممکن است در ابتدای فیلم شخصیت زن اصلی عاملی فعال باشد، اما در ادامه به ابژه­ای منفعل تبدیل می­شود؛ ممکن است فیلم با صدا روی تصویر وی آغاز گردد اما پس از اندکی حذف می­شود؛ آنها امکان همذات­پنداری با نگاه شخصیت زن را به ما می­­دهند تا نه اروتیک بودن، بلکه ویژگی ترس و اضطراب به آن ببخشند. فیلم ربکا به کارگردانی هیچکاک (۱۹۴۰) با قهرمان زن بی­نام، صدا روی تصویر مقطع و نگاه جستجوگر مضطرب نمونه خوبی برای این مسئله محسوب می­شود. هنگامی که در صحنه بالماسکه شخصیت مرکزی می­کوشد هویت خود را ابراز کند تنها از طریق پذیرفتن هویت سلف خود یعنی ربکا، و با ارائة خود به عنوان ابژه نگاه خیره همسرش ـ و ما ـ می­تواند چنین کاری را انجام دهد. هنگامی که ملبس به لباسی شبیه آنچه پیشتر ربکا به تن کرده است از پله­ها پایین می­آید، تبدیل به ابژه نمایش می­شود. و از ما به عنوان تماشاگران انتظار می­رود با این ابژه­انگاری، و احساس حقارتی که در پی دارد همذات­پنداری کنیم.

گرچه ممکن است این توضیحات به عنوان نظریه­پردازی درباره چگونگی استفاده فیلم از مکانیسم­های ناخودآگاهِ همذات­پنداری جهت تثبیت و تأیید هویت­های جنسی معتبر باشند، اما مشکلات خاص خود را نیز دارند. برای مثال اگر فیلم­ها برای همذات­پنداری تماشاگر از ساختارهای ناخودآگاه استفاده می­کنند، چطور می­­توانیم تغییراتی را ایجاد کنیم؟ بی.روبی ریک منتقد فیلم آمریکایی این مسئله را به شیوه­ای موجز چنین بیان می­کند:

به گفته مالوی در بین مخاطبین ـ که مذکر در نظر گرفته می­شوند ـ زنان قابل رؤیت نیستند؛ از نظر جانستون زن حتی روی صفحه نمایش هم غیرقابل رؤیت است. او تنها جانشینی برای آلت تناسلی مردانه، دالی برای چیز دیگر، و . . . است. شما به عنوان زنی که وارد سالن سینما می­شود با بافتی مواجه هستید که به تمامی بر اساس نامرئی بودن شما رمزگذاری شده است، با اینکه آنجا نشسته­اید و رمزگان­های خاصی را نیز از زندگی خارج از سینما همراه آورده­اید. . . رمزگان­های سینمایی به حدی غیاب ما را ساختاربندی کرده­اند که تنها انتخاب ممکن همذات­پنداری با مریلین مونرو یا با مردی است که پشت سر من نشسته و مرتب زانویش را به صندلی من می­کوبد. پس چطور می­توان ساختاری را درک کرد که علی­رغم حضور ما بر غیابمان اصرار می­ورزد؟ چه چیز در یک فیلم هست که تماشاگر زن با آن همذات­پنداری می­کند؟

وی معتقد است در این قرائت زنان هیچگونه حضور، تجربه خاص یا امکان مداخله فعالی ندارند. در حالیکه ریک و دیگران اینطور استدلال می­کنند که تماشاگر زن یک موجود اجتماعی و در عین حال تماشاگری از نظر سینمایی ساخت یافته است؛ او بطور منفعلانه ساختار ایدئولوژیکی متن را نمی­پذیرد، بلکه بطور فعال با آنها درگیر می­شود و اغلب حتی برخلاف عرف خوانش­های خود را می­سازد. وانگهی، این تماشاگر یک هویت منفرد ـ زن ـ نیست، حتی اگر متن وی را اینگونه در نظر بگیرد. بلکه هویت­های ما به مثابه زنان نه بر اساس یگانه گسستِ تفاوت جنسی، بلکه در راستای تفاوت­های متعدد ـ نژادی، طبقاتی، زبانی، موقعیتی و غیره ـ ساخته می­شود. گفتن اینکه همه ما مونث تجسم یافته هستیم به این معنا نیست که همگی رابطه واحدی با تصویر این تجسم یافتگی داریم. بنابراین ما به زبان نظری نیاز داریم که تمامی این تناقض­ها را در بربگیرد و در عین حال به دام خوش­بینی عمل­گرایانه یا بدبینی نظری نیفتد.

در دهه ۱۹۸۰ چندین واکنش نسبت به بن بستی که کاربرد مفاهیم روانکاوانه در نظریه فیلم فمنیستی به آن منجر شده بود شکل گرفت. برخی در عین وفاداری به چارچوب روانکاوانه در پی بازاندیشی شرایط آن برآمدند. بنابراین تحقیق فروید روی رؤیا و خیالپردازی مجدداً تأویل و تفسیر شد تا بنیان نظری­ای ـ نه برای قدرت سینما در جهت تثبیت تماشاگرانش درون ساختارهای تفاوت جنسی ـ بلکه برای زاویه­های دید چندگانه­ و متغیری باشد که سینما برای تماشاگران خیالپردازش مهیا می­کند. لیندا ویلیامز در مطالعه­ خود (۱۹۹۱) روی آنچه «ژانرهای تن» یا «ژانرهای خیالپردازی جنسی» (پورنوگرافی، وحشت و ملودرام) می­نامد، اظهار داشت که گرچه این ژانرها همگی از آن جهت که «همواره به طور سنتی تن زنان به عنوان تجسم لذت، ترس و درد عمل کرده­ است» دچار افراط­ شده­اند، برخلاف آنچه همیشه تصور می­شد زاویه­های دیدی که ارائه می­کنند آنقدرها هم مرتبط به جنسیت و جنسیت­ـ­ثابت نیست. بلکه مشخصه آنها نوسانی از جایگاه­های همذات­پنداری، نوسانی بین دو قطب سادیسم و مازوخیسم، فقدان قدرت و قدرت است. نه تماشاگران زن در جایگاه همذات­پنداری با تن مؤنثِ در رنج و عذاب تثبیت شده­اند، و نه تماشاگران مرد به وضعیت سادیستی که مفهوم «نگاه خیره مردانه» حاکی از آن است متصل هستند. وی می­گوید برای هر دو تلفیقی از انفعال و فعالیت، و نوسان دو جنسی بین دو قطب مذکر و مونث وجود دارد.

واکنش­های دیگر شامل دوری جستن از روانکاوی سینمایی و حرکت به سوی تلفیق با دیدگاه­های جدیدِ مطالعات فرهنگی انگلیسی بودند. در سال ۱۹۷۳ استوارت هال که در آن زمان مدیر مرکز مطالعات فرهنگی معاصر (CCCS) در دانشگاه بیرمنگام بود در مقاله­ای چنین نوشت که اگر ما بخواهیم فرایندی را که تلویزیون یا سینما از طریق آن معنا تولید می­کنند درک کنیم، به مدلی نیاز داریم که نه فقط معانی حک شده در متون یا تأثیرات ایدئولوژیکی و رفتاری آنها، بلکه تمامی فرایند ارتباطی را تبیین کند. در مدل هال این فرایند از طریق سه لحظه مرتبط به هم اما متمایز عمل می­کند. نخست لحظه تولید؛ دوم لحظه متن و سوم لحظه دیدن. هر یک از لحظه­ها محل کشمکش یا مذاکره بر سر معنا تصور می­شوند؛ معنای به رمز در آمده توسط تولیدکنندگان متن؛ معانی تلفیق شده با متن؛ و معانی رمزگشایی شده توسط بیننده. گرچه هال عملکرد این کشمکش را بیشتر در سطح طبقات می­دانست، به سرعت از مدل او برای تحلیل فمنیستی استفاده شد.

این مدل حاکی از آن است که معانی متنی و ساختارهای ایدئولوژیکی که این معانی به آنها اشاره دارند هیچ یک مسلم و قطعی نیستند. کافی است تولید فیلم­هایی بسیار متفاوت همچون «زن زیبا» و «تلما و لوئیس» را به فاصله یک سال از یک دیگر در نظر بگیریم تا دریابیم قلمرو ایدئولوژیکی که معانی این دو فیلم در آن منتشر می­شود قلمرویی پیچیده و قابل بحث و مورد اختلاف نظر است. کریستین گلدهیل می­گوید می­توانیم رد این کشمکش ـ بین معانی، چارچوب­های مرجع یا موضع­های ایدئولوژیکی رقیب ـ را درون فیلم نیز بیابیم. وی معتقد است متون عامه فقط یک زاویه دید به تماشاگر عرضه نمی­کنند. ممکن است بازنمودهای آنان معانی خود را از ساختارهای ایدئولوژیکی و متنی ـ که این متون درون آنها قرار گرفته­اند ـ وام بگیرد، اما این بازنمودها به واقعیت اجتماعی نیز رجوع می­کنند که در آن قدرت ـ سیاسی اجتماعی یا ایدئولوژیکی ـ تحمیل نمی­شود بلکه مورد چالش و اعتراض قرار می­گیرد. حتی اگر این دیدگاه را بپذیریم هم می­توانیم مانند روانکاوان سینمایی معتقد باشیم که ما به عنوان تماشاگر فیلم دریافت خود از هویت را از طریق همذات­پنداری­های سینمایی می­سازیم و تثبیت می­کنیم، اما در عین می­توانیم به عاملیت بیشتر در این فرایند نیز باور داشته باشیم. اگر متن زاویه­ای یگانه ـ که از این زاویه­ درک شده و موجب لذت شود ـ را ارائه نکند، می­توان برای خوانش­های جدید، برای تولید هویت­های جزئی و چندپاره، یا برای سیاست­های فمنیستی خوانش از آن استفاده کرد.

این نکته آخر باعث شده است برخی از نویسندگان فمنیست دست از تحلیل متون فیلمی برداشته و به سراغ بررسی زن به مثابه تماشاگر فیلم ـ یعنی زن به عنوان مخاطب سینما و نه تماشاگران متنی ـ رفته­­اند. البته درک روز افزون ناتوانی نظریه فیلم فمنیستیِ مبتنی بر روانکاوی در پرداختن به دو گروه از تماشاگران مونثی که لذت­ها و همذات­پنداری­های سینمایی آنها در چارچوب این نظریه اصولاً غیرقابل درک بنظر می­رسید ـ یعنی زنان سیاه پوست و همجنس­بازها ـ از دیگر انگیزه­های این حرکت بود. همانطور که جین گینز در «امتیازات سفید و روابط تماشا: جنسیت و نژاد در نظریه فیلم فمنیستی» (۱۹۸۸) اشاره می­کند، تقابل مذکر/مؤنث که این چنین نقش مرکزی در نظریه فمنیستی دارد «ساختی قدرتمند اما گاه کور کننده است». برای مثال می­تواند نظریه­پرداز را نسبت به عدم توانایی نظریات فمنیستیِ مبتنی بر «نگاه خیره مردانه» در مفهوم سازی کردن زاویه دیدِ یک همجنس باز کور کند. یا مانع از آن شود که وی دریابد هنگامی که فمنیست­های سفید برای مشخص کردن موقعیت خود درون نظام پدرسالارانه به مثابه دیگری ، از توصیف فروید از زن به عنوان «قاره تاریک» استفاده می­­کنند چه اتفاقی می­افتد. همانطور که لولا یانگ در کتاب «ترس از تاریکی: نژاد، جنسیت و سکسوالیته در سینما» (۱۹۹۶) می­نویسد، این «تأکید بیش از حد روی مؤلفة جنسیتیِ "قاره تاریک" به حذف تقریبی مفاهیم نژادی و مستعمراتی منجر شده است. بنابراین این نژادی­ترین استعاره­های جنسی به مترادف دلمشغولی­های زنان سفید تبدیل شده است».

فمنیست­های سیاه اغلب نژاد، و نه جنسیت، را اصل ساخت دهنده اولیة سرکوب می­دانند؛ بنابراین زنان سفیدپوست نه تنها دارای وضعیت مشترکی نیستند، بلکه ممکن است به مثابه سرکوب­کننده در نظر گرفته شده و مردان سیاه دارای پیشینه سرکوب طی بردگی مشترک دانسته شوند. وانگهی، در فرهنگ غرب فمنیسم به عنوان فمنیسم سفید تعریف شده است؛ بنابراین در حالیکه دلمشغولی فمنیست­های سفید تقلیل زنان تا حد تصویر و نما بوده، برای فمنیست­های سیاه مسئله نامرئی بودن زن سیاه درون مقوله «زن» مطرح است. اگر در فیلم زن سفید نقش دلالتگر امیال مردانه را داشته است، زن سیاه ـ اگر اصلاً در فیلم نقشی داشته باشد ـ کارکرد کاملاً متفاوتی دارد. اغلب یا تجسم سکسوالیته زنانه (تن زن سیاه به مثابه تن جنسی شده) است یا تجسم مادری (تن زن سیاه به عنوان تن زایا). در جای دیگر ـ مانند تاریخ بردگی ـ بنظر می­رسد به عنوان زنِ غیرزنانه در قالب کسی که اصلاً زن نیست رمزبندی شده­ است.

حال اگر وضعیت زن تماشاگر سیاه را در نظر بگیریم، نظریه­پردازی ما درباره ساختار همذات­پنداری نگاه سینمایی باید تغییر کند. بل هوکس ـ فمنیست سیاه ـ اینطور استدلال می­کند که اگر فرایند همذات­پنداری بر بسته شدن موهوم فاصله بین خود و تصویر مبتنی باشد، بنابراین فاصله بین زن تماشاگر سیاه و تصویر سفید آرمانی از زنانگی را تنها می­توان از طریق «نگاه مازوخیستی قربانی سازی» بست. اما به عقیده وی زن سیاه اغلب در مقابل این فرایند مقاومت کرده و خود را خارج از ساختار لذت­های بصری سینمایی که لورا مالوی یا ماری آن دوآن مطرح می­کنند قرار می­دهد و در عوض نگاهی انتقادی یا مخالفت­آمیز پیدا می­کند. بنابراین از نظر فمنیست­های سیاهی همچون بل هوکس باید برای قدرتِ نگاه خیره ساختار مادی و همچنین روانکاوانه قائل شد. اگر سیاست بردگی حق نگاه کردن را از برده سلب می­کرد، بنابراین مدتهاست نگاه انتقادی یا مخالفت­آمیز نوعی مقاومت و ابراز عاملیت در برابر سلطه بوده است. در فضای تاریک سینما برای مردان سیاه­پوست این مسئله ممکن است به معنای امکان داشتن قدرت نرینه­محورِ خیالی باشد که در جامعه نژادپرست از آنها دریغ شده است. اما تماشاگر زن سیاه می­تواند با امتناع از همذات­پنداری با "نگاه خیره نرینه­محورِ شهوت و مالکیت طلبی" فاصله انتقادی خلق کند که در آن مفهوم «زنان به مثابه تصویر، مردان به مثابه حاملان نگاهِ» مالوی ساختار شکنی شده و تصاویر منفی زن سیاه اصلاح شود.

بنابراین به گفته لورا مالوی طی سی سال گذشته سینما « قلمروی اصلی بوده که در آن منازعات فمنیستی درباره فرهنگ، بازنمایی و هویت مطرح شده است.» اما مداخله در رویه فیلم­سازی که نویسندگان زنان و فیلم برای آن اهمیت قائل بودند چه می­شود؟ همانطور که فهرست وقایع­نگارانه زیر ـ که از مقاله « The “Woman’s Film”: Possession and Address » ماری آن دوآن نقل شده ـ نشان می­دهد، پیشرفت­های اولیه در زمینه نقد فیلم فمنیستی و فیلمسازی فمنیستی بطور همراستا صورت گرفتند:

۱۹۷۱- نمایش زن بزرگ شدن، جینیِ جینی، سه زندگی و فیلم زنان؛ نخستین نسل فیلم مستند فمنیستی.

۱۹۷۲- نخستین فستیوال بین المللی فیلم زنانِ نیویورک در فستیوال فیلم ادینبورگ؛ انتشار نخستین شماره مجله زنان و فیلم؛ چاپ شماره­های ویژه درباره زنان و فیلم در نشریات Take One، Film Library Quarterly وThe Velvet Light Trap؛ چاپ فهرست فیلم­هایی از کارگردان­های زن در film comment.

۱۹۷۳- فستیوال زنان و فیلم تورنتو. فستیوال فیلم زنان واشنگتن، فصل سینمای زنان در خانه سینمای ملی در لندن و کنفرانس فیلم زنان بوفالو. انتشار ونوسِ پاپکورنی اثر مارجوری روزن و یادداشت­هایی درباره سینمای زنان اثر کلر جانستون.

۱۹۷۴- فستیوال فیلم­های شیکاگو به کارگردانی زنان. انتشار نخستین شماره Jump Cut (که هر سه ماه یکبار با تأکید بر دیدگاه فمنیستی چاپ می­شد). انتشار دو کتاب درباره تصویر زنان در فیلم؛ از احترام تا تجاوز اثر مالی هاسکل و زنان و جنسیت آنها در فیلم نو اثر جوان ملن.

می­توان به این وقایع نگاری نکات زیر را نیز افزود:

فیلم مستند سه زندگی (۱۹۷۱) توسط کیت میلت نویسنده سیاست جنسی تولید شد، و فیلم­های لورا مالوی به نامهای پنتسیله: ملکه آمازون­ها (۱۹۷۴) و معمای ابوالهول (۱۹۷۷) به مباحث نظری مطرح شده در نوشته­های وی می­پرداختند.

گرچه تا دهه ۹۰ این رابطه متقابل دیگر از بین رفت. در سال ۱۹۸۹ لورا مالوی می­نویسد که در اواخر دهه ۸۰ نظریه فیلم فمنیستی ارتباط خود را با فیلمسازی فمنیستی ـ که تا آن زمان نقش دیگری آرمانی آن را ایفا می­کرد ـ از دست داد. پیوستن فیلمسازان فمنیستی به جریان غالبِ تولید فیلم روایی بر این جدایی صحه گذاشت. میشله سیترون که در دهه ۷۰ کارهایش بخش مهمی از فیلمسازی فمنیستی مستقل را تشکیل می­دادند حرکت خود در این جهت، و احساس دوگانه خود درباره آن را توصیف می­­کند؛ وی می­نویسد «می­خواست فیلم­هایی بسازد که بیانگر تجربه زنان باشد و نیاز به زبان فیلمی جدید برای انجام این کار را حس کرد»، اما در عین حال نسبت به ارزش این فیلم­ها تردید داشت. وی معتقد است فیلم­هایی که در دهه ۷۰ ساخته شدند «از لحاظ نظری جالب و از نظر سیاسی درست، اما یکنواخت و کسل کننده­اند، آنها لذت فکری عرضه می­کنند، اما عمدتاً فاقد لذت احساسی هستند». اما از نظر سیترون ورود به جریان غالب هم خطرات خاص خود را دارد: فیلمساز فمنیست کنترل را با قدرت مبادله می­کند. اما قدرت به معنای «امکان دستیابی به مخاطب بیشتر، احتمال استفاده از فرهنگ جریان غالب برای نقد و واژگون ساختن آن، و آزادی تعریف و آزمایش مرزهای خود فرد به عنوان فیلمساز» است. و فراتر از آن به معنای رها کردن رویکردی بیش از حد تعلیمی به نفع درگیر شدن با «تناقض­ها، پارادوکس­ها و عدم قطعیت­های» فیلم رواییِ جریان غالب می­باشد. با اینحال اگر به فیلم­های اخیر سالی پاتر ـ اورلاندو ـ یا جین کمپیون (پیانو ۱۹۹۳) بنگریم که دست به چنین حرکتی زدند، دشوار می­توان گفت که این فیلم­ها دلمشغولی­ای مشابه آنچه نقش مرکزی در نظریه فمنیستی دارد به نمایش نمی­گذارند: رابطه زنان با زبان، با تاریخ­های عمومی و خصوصی؛ تفاوت­های جنسی و رابطه آن با دیگر صورت­های تفاوت؛ محدودیت­ها و احتمال­های شهوت؛ رابطه بین زنان ـ بخصوص رابطه بین مادر و دختر. همزمان به گونه­ای ویرانگر و واژگون کننده به ویژگی­های قراردادی فیلم عامه نیز می­پردازند. بنابراین شاید این جدایی در عین زیان آور بودن نشانه موفقیت نیز باشد.

در آخر تأثیر فمنیسم را ـ هرچند مبهم ـ می­توان در فیلم­های جریان غالبِ کارگردان­های مرد، در زنانه شدن ژانرهای عامه و بازگشت «تصویر زنان» طی دهه ۸۰ و ۹۰ مشاهده کرد. همانطور که پَم کوک در کتاب «گذر از مرزها: زنان و فیلم در بافت» می­نویسد، گرچه این تحول­ها تلاش در جهت تبدیل به سرمایه کردن و کنترل فمنیسم هستند، به نوعی به رسمیت شناختن قدرت فرهنگی آن و سیاست تصور ـ که چنین نقش مهمی در فمنیسم داشته ـ نیز هستند.

سارا تورنهام

ترجمه: مریم آقازاده