فیلم مستند پرتره و زندگی نامه ای: تمایز ها و شیوه ها(2) (ویراست جدید)

محمدتهامي نژاد

بخش دوم و نهایی
موقعیت های رسمی ، در انبوه  فیلم های خبری ثبت شده اند .  در این فیلم ها ، دوربین خبری یا گزارشی از فاصله با افراد  روبرو می شود . آنها معمولا در بهترین حالت خود قرار دارند .  کافی است تصاویر دوربین های  افراد خودی و در موقعیت های ناویژه از  مقامات  را  با  تصاویری که توسط فیلمبردارهای به اصطلاح کارت دار گرفته می شود مقایسه کنید . حتی اگر راشِ فیلم های رسمی در اختیارتان باشد ، برای درک این موضوع ، پرتره های آنها را با بخش مونتاژ شده مقایسه کنید  بعد تر به نقش این دو دسته از فیلم وچنین مواردی در  شکل بخشی به فیلم های زندگی نامه ای یا پرتره اشاره خواهد شد.
 فیلم مستند پرتره
    تا مدت ها حتی در دانشنامة سه جلدیِ سینمای مستند و در سایت های انگلیسی زبان ، مدخل مستقل و پیشینة  نظری در بارة  فیلم مستند پرتره  نمی یافتم  . البته فیلم هایی با عنوان پرتره معرفی شده بودند . از جمله پرترة  وارهول که فیلمی زندگی نامه ای در بارة اندی وارهول است .  آنچه  در اولین انتشار این نوشته آمد ، حاصل دقت در مجموعة فیلم هایی بود که به عنوان پرتره ، معرفی شده اند . در آن جا نوشته بودم که این نوع از فیلم ، به لحاظ ثبت و توصیف جزئیات زندگی ورفتارهای فرد مورد تحقیق بافیلم زندگینامه ای ، نسبتی دارد ولی تماما می تواند زندگینامه ای هم  نباشد . مثل فیلم « دریدا» ( ساختة کرمی دیک و رمی زیرینگ کوفمن ) که با نظریة ژاک دریدا در بارة شالوده شکنی شروع می شود و حضورش  با لباس رسمی و در خانه در برابر دوربین ، تجسم نظریة اوست که معنی هر تصویر ( یا عبارت ) را نباید با مصداق آن یکسان  گرفت . دریدا به ندرت بدوربین نگاه می کند و می گوید حضورش به تنهایی در برابر دوربین،موقعیت را غیر عادی می سازد .
 

تمایز ها
     یک فیلمبردار تک چهره ساز می گوید :
من هم مانند یک نقاش یا عکاس می کوشم تا تصویری همانند از شخص فراهم آورم. اما سینما را به عنوان مدیوم بر گزیده ام . پس تفاوت در چیست ؟  درفیلم چهره نگاری ، اشیاء حرکت می کنند و کلأ جهانی از ظرافت ها و احساس هایی که  به سادگی قابل مشاهده نیست ، در « زمان » آشکار می شود . تفاوت کار من با ویدیو خانگی، حرفه ای  و هنری بودن آن است . و این هنری و حرفه ای بودنِ کار به وسیلة دوربین و تدوین است که سرانجام بین یک فیلمبرداری خانگی و  چهره نگاره( پرتره) در فیلم ، تفاوت بوجود می آورد . (22)
 در فروردین 1389درجستجوهایم در بارۀ   انسان شناس مشهوری به نام جی رابی ( استاد بازنشستۀ دانشگاه تمپل که تمرکزش روی فیلم و ارتباطات است) به مقاله ای سه صفحه ای تحت عنوان  خود سینمایی  (the celluloid self  برخوردم  که سال 1978 نوشته شده  و در آنجا   تمایز بین بیوگرافی و فیلم پرتره ،  توضیح داده شده است  که چکیده  ای از آن ذکر می شود  :
 از هنگامی که اولین هنرمند ناشناس اثر دستش را روی دیوارۀ غاری بر جای نهاد ، سنت نمایش خویشتن به دیگری آغاز گردید . پس فیلم اتوبیگرافیکال ،تنها آخرین تجلیِ یک سنت پنج هزار سالۀ ارائۀ اطلاعاتی در بارۀ خویشتن است .و از آنجایی که سینما از فرم های بیانگرای نوشتاری و تصویریِ پیشین دست به انتخاب می زند  و وام می گیرد شاید مفید باشد که اندیشۀ فیلم اتوبیوگرافیکال را از طریق چهار روش معرفی خویشتن و دیگران  مورد مطالعه قرار دهیم  که عبارتند از بیوگرافی( شرح حال) ، زندگی نامه خود نوشت ،چهره نگاری و خود چهره پردازی .
به طور معمول پرتره ( چهره نگاری )  برای اشاره به تصویر و بیوگرافی برای نوشته بکار می رود. . . .
 فیلم به خاطر این که  حاوی کلام  و تصویر است جنبه هایی از بیوگرافی و چهره نگاری را در هم ادغام می کند . در نتیجه گاهی اوقات تمایز بین یک فیلم چهره نگاره و بیوگرافی آشکار نیست .با وجود این  اساسأ بنظر می رسد که فیلم ، رمز ( کد) هایی از ادبیات و نقاشی را وام گرفته  و بیوگرافی ، مورد توجه  داستانی سازها و مستند سازان  هم قرار داشته است . فیلم هایی مثل بتیون((Bethune  ساختۀ دانالد بریتین خیلی به یک مدل ادبی می چسبد . آنها حوادث زندگی شخصیت مشهوری را به طور گاه شناسانه ( کرونولوژیک) مرور می کنند  . در عین حال فیلم پرتره هایی مثل خواب وبیداری هنری میلر وجود دارد که در آنها کوششی برای نزدیک شدن به شخصیت از طریق کرونولوژی و یا  اطلاعات  در میان نیست .  در این فیلم  شناخت مخاطب از شخصیت جزو بدیهیات فرض می شود . در هردو  نوع فیلم  زندگی نامه ای و چهره پرداز از قاعدۀ اهمیت اجتماعی  تبعیت می کنند . به این معنا که آنها در بارۀ شخصیت های جامعۀ ما هستند .(23)         
  شاید این گونه بنظر برسد که  عقیدۀ جی رابی  در مورد موضوع مورد مطالعه ( سوژه) با آنچه در مقدمه این نوشته آمد در تعارض است ، زیرا  جی رابی  فیلم پرتره را  مختص شخصیت ها ی مهم قلمداد کرده است چرا که اطلاعات پیشینیِِ مخاطب در بارۀ شخصیت را از ضروریات دانسته است   حال آن که نمونه هایی از فیلم پرتره وجود دارد که در  آن مخاطب با آدم های معمولی آشنا می شود  بی آن که بیوگرافیِ آنان را به دقت بداند . البته شخصیت کانادایی ، دکتر نورمن بتیون  که در جبهۀ آزادی خواهان در جنگ های اسپانیا علیه فاشیست های  ژنرال فرانکو شرکت داشت و دو سال  بعد در  جنگ های چین  و ژاپن  در کنار کمونیست ها علیه  متجاوزان ژاپنی قرار گرفت و برای نخستین بار توانست بانک خون متحرک در جبهه  را بوجود بیاورد و به سربازان مجروح، قبل از انتقال به بیمارستان خون تزریق  کند .  یک شخصیت افسانه ایست .  اما ممکنست برای من در ابتدا همانقدر  نا آشنا بنظر بیاید که هنرمندی  پنهان شده در اجتماع در فیلم  زخمه بر زخم علیرضا انصاریان (1374) . اما واقعیت این است که در مورد این آدم ها نیز مخاطب  با ارزش ها و زندگی هایی روبرو  می شود که مورد اعتنا قرار نگرفته اند .

چهره نگاری و شیوه ها
مستند پرتره ،یک شیوه فیلم مستند نیست . هرچند بر فرد تأکید دارد و خصوصیاتی برایش شمرده شد که آن را از فیلم زندگی نامه ای می تواند تا حدودی متمایز سازد. اما در شیوه های مختلف ساخته می شود .همچنان که چهرة آدمی به مدد واسطه هایی چون سنگ نگاره ، مینیاتور و با برنز به شیوه های کلاسیک ، اکسپرسیونیستی و در سایر مکاتب  ، تصویر شده است . با این فرض ، سینمایی به عنوان مستند پرتره ، حتما معنایی برای خود دارد ولی توضیح نمی دهد  که فیلم هایش چرا با یکدیگر متفاوت اند . و این تفاوت در چیست ؟
 
 چهره نگاری توضیحی ( اکسپوزیتوری)
 چهره نگاری توضیحی ، غالبا  مانند عکسی است که به جای تاباندن  نور بر چهره ، به جای سخن گفتن با  سایه روشن و خط وریتم ورنگ و قرار گرفتن شخص در یک موقعیت ، فقط به مدد زیر نویس ، فرد را توضیح بدهد . در چنین شیوه ای ،  فیلمساز غالبا در بارة آدم ها حرف می زند و آنها را توصیف می کند . این توصیف در یکدوره از مستند سازیِ ایران  شبیه همان رمزگان و قواعد و مقرراتی بود  که پیش از این در بخش  نقاشی از آن سخن گفتیم . برای نمونه جدا از مجموعة فیلم های رسمی  ودر بارة اشخاص اول  مملکت ،  قدیمی ترین و یاشاید اولین یادگاری  که در بارة یک ادیب  ایرانی ساخته شده ، فیلمی است که پس از درگذشت استاد عبدالعظیم قریب در سازمان سمعی وبصری تولید شد . در آن فیلم برروی عکس هایی از استاد مرحوم ، گفتار به ایشان به عنوان معلم زبان فارسیِ ولیعهد ( محمد رضا پهلوی)  بیشتر تاکید می ورزد و در مراسم تشییع ، بر جوایز و نشان ها و  تابوت که سوار بر ارابه ای نظامی به پیش میرود، نشانه رفته است .
از جنبة تاریخی چنین چهره نگاری هایی در دورة تسلط  نهاد ها بر مستند سازی ، آغاز شد . اما در دوران جدید هم فیلم های توضیحی در بارة اشخاص ، کم ساخته نمی شود . یعنی فیلمساز به نحوی از خویشتن پرترة پنهان ، فراهم  می آورد . بسیاری از فیلم های  تبلیغاتی برای اشخاص که اندک اسنادی را دستمایة « خیال حماسی » یا « نماد آرمانی » قرار داده ودر توصیف شخصیت مرکزی ، بی محابا ، برخی  جان مایه های چهره سازی در نقاشیِ قاجاری را به فیلم مستند کشانده اند‌، نیزدر این شیوه ساخته شده اند .در این شیوه ، بصری سازیِ تصورات و میل نهاد یا سفارش دهنده ، جای روایت تاریخی و میل جمعی در نقاشی قهوه خانه ای را می گیرد . البته این امر، مختص شیوة توضیحی نیست و در هر شیوه ای ممکنست به وقوع به پیوندد . تفاوت این است که در شیوه های دیگر تشخیص واقعیت نمایی دشوار تر خواهد بود . « بهزاد ، آفرینندة رنگها  و افسانه ها » در بارة  استاد  حسین بهزاد  ساختة محمد قلی سیار ،قدیمی ترین فیلم های توضیحی در تجلیل شخصیت است . فیلم  جذاب « وزنه بردار » در بارة منوچهر برومند قهرمان وزنه برداری ایران فیلمی نیز در معرفی شخصیت است که شکل انتقاد اجتماعی هم بخود می گیرد.اما وزنه بردار خسرو سینایی را می توان یک  پرتره هنری خواند که به دنبال کرونولوژی از محمد نصیری ، قهرمان وزنه برداریِ جهان نیست .

 چهره نگاری تعاملی
 در این  شیوه ، افراد از وجود دوربین آگاهند و همین آگاهی رابطه ای تازه بین فرد ، فیلمساز و مخاطب ، بر قرار می سازد. تک گوییِ شخصیت  ، از مشخصه های این نوع فیلم است .  در این شیوه چند دسته  فیلم چهره نگاری در ایران تولید شده است :
 لاله و لادن  ساختة محمد جعفری ، هر لحظه اش برای مخاطب یک کشف است  که  ضمن نمایش و بازسازیِ  برخی لحظات  زندگی دو قلو های بهم چسبیده  و درپس زمینة حضور دائم شان با یکدیگر،  مباحث پزشکی ، فقهی ، حقوقی وعاطفی مطرح می شود . ضمن این که  هریک ، در بارة وضعیت خود ، تک گویی می کنند ،  حضور آنها در جامعه ، در دانشگاه ، ( پشت اتومبیل؟) و مباحث عاطفی ، عشق به تنهایی  ، تاثیر فقه شیعه بر نظام پزشکی  مطرح می شود  و در مجموع  چهره نگاری ای شخصی ـ اجتماعی و  نزدیک ویادمان از خواهران مرحوم ( لاله و لادن بیژنی) بر جای مانده است .
 «کریستین »دیگر ساختة  محمد جعفری 1377 نیز یک پرترة اجتماعی به شیوۀ تعاملی و یکی از به یاد ماندنی ترین چهره نگاری های سینمای مستند ایران  محسوب می شود . یک دختر سر راهی ایرانی که خانواده ای روسی ـ لهستانی وی را به سوئد برده ، بعد از چهل سال ، در جستجوی والدین خود ، از آمریکابه ایران می آید و سبب افشای مناسبات دیرینه ای در جامعه می شود . درست همان است که تام چمبرز  در بارة پرترة مستند می گفت . یعنی پرترة اجتماعی عبارت ا ست از گزارشی بصری از رابطة سوژه و محیط اش.  در فیلم کریستین ، ورود کریستین ، سبب نفوذ دوربین بدرون مجموعه ای از آدم های ظاهرا محترم می شود که در یک محدودة زمانی ، نوزاد دختر خود را در خیابان مولوی تهران زیر بازارچه ای رها کرده بودند . بیوه زنانی که به  دلیل دختر زایی از خانه طرد شده ، کودکانشان در یک سحر گاه از آنان جدا شدند  . آنها تماما در برابر دوربین خاطره های خود را بیان می کنند  .
    همچنین  در  سکوت طولانی ( ابراهیم اصغر زاده ـ 1375) با  نمونه هایی ازنسل جدید  ایرانیان مقیم اروپا آشنا می شویم. در جریان بازی های جام جهانی فرانسه در پاریس ، با فردی آشنا می شویم که دل اش به خاطر ایران می تپد .همچنین در «وقایع نگاری یک فیلمنامة ناتمام» ، تاثیر دو جانبة جوان دیگری مقیم اروپا و ابراهیم حاتمی کیا را  بر یکدیگر شاهدیم .
    در شیوة تعامل اجتماعی ، گاه فیلمساز،  حادثه ای را در برابر دوربین می آفریند و به پیش می برد و در جریان این واقعه است که « فرد » ، خودش را بیان می کند . در فیلم قطار هشت ویک دوم ( ساختة بهزاد خدا ویسی ) رستوران قطار ، شام ندارد. یک نفر طومار اعتراض فراهم آورده و کوپه به کوپه ، امضا جمع می کند . فیلمساز که به دلیل دیگری در قطار است ، از این روند فیلم می گیرد و موفق می شود به شیوه ای بی واسطه ، و به مدد دوربین مخفی ، تصویری دقیق و روشن  از رفتار  مامور قطار بدست بیاورد . همچنین فیلم تاثیر گذار « باد دبور» ساختة محمد رسول اف ،( 1386) مستند پرتره  نگاری ای به شیوه تعاملیِ اجتماعی است  و گرچه آدم هایی را از سر بیشه و روستای ماخونیک بیرجند تا درون چادر های عشایری فارس نشان  می دهد ولی افراد را بدقت می شناساند و از آنها در حرفه های ممنوعه اشان ، چهره نگاره فراهم می آورد . اهمیت فیلم دبور ، اعتماد افرادِ به اصطلاح خلاف به فیلمساز است . چنین اعتمادی سبب شده تا سازندگان و نصب کنندگان دیش های ماهواره، در شهر وروستا و میان چادر های عشایر ، همچنین خوانندگان موسیقی غیر مجاز و توزیع کنندگان نوارهای قاچاق ، چهرة خود را آشکار سازند و در محل کارشان ، چم وخم واسباب وعلل حرفة خویش را توضیح دهند . باد دبور (24) به بهترین وجهی ، بخشی از وضعیت روانی در اعماق جامعه را از طریق چند نفر که برای حرفه وشغل خود دلایلی دارند  ، و تک گویی های افراد  مختلف  ، آشکارا بنمایش در می آورد . همچنین  فیلم زینت یکروز بخصوص نیز ، از نمونه های  فیلم تعاملی است که شخصیت ها  ، کاملا نسبت به حضور  دوربین ، آگاه هستند  و ماندن دوربین در خانه ، از نقطه های قوت درام در فیلم است .
 فیلم های زندگی نامه ای  هم ممکنست به شیوۀ تعاملی ساخته شوند . همچنان که منوچهر مشیری  صحنه هایی از فیلم های زندگی نامه ای اش در بارۀ شخصیت های معاصر را به صورت تعاملی ساخته است  ضمن این که   گفتار معمولأ زندگیِ فرد مورد مطالعه را  مرور می کند ، نماهای فیلم خانه ای گفتار را بصری می سازد و کرونولوژی  کامل می شود .  « گنگ خوابدیده »، زندگی نامة محسن مخملباف ( هوشنگ گلمکانی ) ، آخرین دیدار با ایران دفتری ( رخشان بنی اعتماد ) فیلم هایی زندگینامه ای هستند که با تحقیقی گسترده به پیش می روند  و  افراد در برابر دوربین ، روزگار و رفتار و نگرش خود را نسبت به دنیا بیان می دارند .   در این جا مایلم به « هفت ساله ها »ی مایکل آپتد  اشاره کنم که در همه پرسی سال گذشته به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای مستند جهان  انتخاب شد  .  در این مجموعه  ، مایکل آپتد ، برای شروع ، چند کودک هفت ساله را بر گزیده و سه بار دیگر نیز در هفت سال های بعدی به سراغ آنها رفته  و میزان تغییرات در زمان را نشان داده است .
 
    فیلم هایی که در سال 1385 با سرمایة سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران با تمرکز بر شخصیت های سینمایی از جمله عباس گنجوی ، ابراهیم حاتمی کیا ، کیومرث پوراحمد ، بهروز افخمی ، کامبوزیا پرتوی ، منوچهر طیاب وخسرو سینایی ساخته شد،  غالبا در این شیوه و یا ترکیبی هستند . در فیلم آقای کیمیایی ، امیر قادری نیز  نه صرفا به عنوان مصاحبه گر ، بلکه به عنوان یک منتقد فیلم  ، علاقمند کیمیایی  و گاهی کارگردان ، در فیلم ظاهر می شود . مجموعه برنامه هایی که تحت عنوان فرزانگان ایران  و یا نقاشان معاصر ساخته شده ، همگی به معرفی وتجلیل شخصیت پرداخته ، کار ، مبنای معرفی قرار گرفته است . در بسیاری از این فیلم ها ، « مصاحبه »  ویا « تک گویی » جوهرة ساختاریِ اثر را تشکیل می دهد . در فیلم « لیلی کجاست »  ( محمد شیروانی ـ 1385) در یک شبانه روز ، شاهد یک عمر تلاش محمد رضا درویشی ، در ثبت و شناسایی موسیقی مقامی  ایران هستیم  . خود آقای درویشی نیز در خانه ، جنبه هایی از کارش را توضیح می دهد  ضمن این که او را در نواحی مختلف ایران می بینیم . در صحنه ای از فیلم «دلواره» ( امید نجوان ـ 1385) که در بارة « حاتمی کیا» و  فیلم « آژانس شیشه ای » است ، حاتمی کیا ضمن صحبت از فیلمش ، با دست ، پشه ای را  از روی صورت دور می کند و رو بدوربین می گوید « بگیر خب پشه اس دیگه » . چنین ارتباطی بین فرد و دوربین در فیلم های شیوة توضیحی و یا بی واسطه ، غلط و کفر محسوب می شد . در اینجا ، دیگرگفتار نویس برای توضیح شخصیت از طریق صدای مسلط (25)به نمایندگی از مخاطب سخن نمی گوید ، بلکه شخصیت ، خود را در برابر دوربین توضیح می دهد . پرویز پرستویی ، شب قبل از پیشنهاد و پذیرش نقش حاج کاظم در آژانس شیشه ای ، پدرش را در خواب می بیند که از او می خواهد مراقب کاظم باشد .  ولی پرستویی، هیچ کاظمی را نمی شناسد .
    آقای پوراحمد در فیلم در بارة « کیومرث پور احمد »( اردلان عاشوری ، سجاد آوینی ـ1385) میگوید به عنوان دستیار  در فیلم خانه دوست کجاست « از او چیزی نیاموختم ولی اگر گفتم آموخته ام ، تعارف دوستانه ای بود » .  
    در فیلم « ونگوگ اصفهان »  استاد علی ظریفی اصفهانی ، که برجسته سازی وحکاکی  روی مس ، انجام می دهد ، با دوربین نجوا می کند و آنرا با خود به هزار توی ذهن خود می کشد (ساختة محمد مهدی محمدی ) . حادثه ، هنوز ساختة سید محمود اریب  دربارة شاعر بزرگ ایرانی ، م. مؤید  است .  این که منتقدان و سخن سنجانی ، در بارة مؤید سخن  بگویند و اورا از جنبه های مختلف نگرش اش معرفی کنند ، چندان تازه نیست . اما با یک نوشته روبرو می شویم  : « این فیلم یک دعوت نامه برای شنیدن شعر است » و م. مؤید شعری را  با لحنی ، دلکش ، می خواند که :
 آغازفرما پایان را آغاز ...
روزی تو خواهم آمد
روزی من خواهی آمد ...
به فضلک و رحمتک یا ارحم الراحمین
و با این  صدا   ، ترکیب واژه ها ، مفاهیم ، لحن کلام و وزن شعرش حتی اگر از شعر هیچ ندانیم ،  او را فراموش نخواهیم کرد .
     در این نوع از فیلم چهره نگاری ، فرد مورد مطالعه ، با تصویری روبرو می شود که انتظارش را دارد  و یا  برای تولید آن با فیلمساز به توافق رسیده  است . البته چنین فیلمی می تواند ، برای خود فرد نیز غافلگیر کننده باشد و به او در بارة خودش آگاهی بدهد .
 پرترة مستقیم   و شیوة حریم ایرانی
در شیوة مستقیم (26)، فرد  در جریان عمل ، زندگی و کار روزمره اش، خود را دربرابر دوربین، باز می گشاید.  فرض بر این است که مستند ساز دخالتی در امر واقع ندارد . برای توضیح واقعیت کمتر از گفتار ، بهره می گیرد . هیچگاه شخصیت در برابر دوربین « تک گویی » ندارد . اما مکنست صدایش را بشنویم . « چشمی که می شنود » ساختۀ احمد فاروقی قاجار  در معرفی بهمن محصص  از قدیمی ترین نمونه های  ناخالص این نوع از پرتره در ایران است .
بیل نیکولز ، ( نظریه پرداز سینمای مستند ) مشخصه هایی را برای شیوة مشاهده ای  ( سینمای مستقیم )  تشخیص داده  است که عبارتند از :  « نماهای طولانی ، تمایل به تداوم زمانی ـ مکانی به جای برخورداری از تدوین و برخورداری اززمان حال ».
 به این ترتیب در شیوة مشاهده ای  ، و مستند پرترة مستقیم ، فرد مورد مصاحبه قرار نمی گیرد . نشان میدهد که از حضور دوربین ، آگاه نیست و چهرة نگاری از فرد ، به مدد تدوین و تقابل گفته هایش با سخنان و نظر گاههای دیگران ، حاصل نمی شود . بلکه از طریق ثبت مستقیم رفتارش در برابر دوربین ، شناخته می شود .شک نیست که در این مورد هم توافق های اولیه با فرد صورت گرفته است . ولی تداوم زمانی ـ مکانی  ونماهای طولانی ، چهره نگاری ازفرد را  کاملا طبیعی جلو می دهد . واین امکان را فراهم می آورد تا لحظاتی ،   تصویری واقعی  از فرد بدست آوریم . البته به گمان من  ، این  شیوه هم در مملکت ما تحت تاثیر  حریم ایرانی بوده است : یعنی ما شیوة مستقیم با عنایت بر حریم ایرانی داشته ایم  .  این سخن بدان معناست که تصویر درون خانواده های ایرانی و بسیاری از مکان های عمومی ـ را نیز حتی ـ  نباید با مصداق آن یکی گرفت .( البته فیلم های حریم شکن  هم وجود داشته است ) .

شیوه انعکاسی
  شیوة انعکاسی یا رفلکسیو ، روش نمایش وضعیت تولید است و نخستین چیزی که در بارة آن باید افزود  این است که چنین مستندی بر حضور پر قدرت مؤلف ، تمرکز دارد . اگر بخواهیم چهره نگاری ای از یک  فرد  بوجود بیاوریم ، او را در برابر دوربین تنها نمی گذاریم که از خودش بگوید . ( برای مثال  در فیلم « سفر در امتداد سرزمین کهن »  منوچهر طیاب  از علاقه اش به موسیقی سمفونیک می گوید و موسیقی سمفونیک روی صحنة بعدی یعنی کویر  بگوش می رسد ) .  هیچ مصاحبه گری سؤ ال های از پیش آماده نمی پرسد  بلکه فیلمساز داخل صحنه است . فرد یک وسیله است برای آشکار شدن واقعیتی دیگر . در این مورد « روزهای نوامبر » ساختة مارسل افولس ، نمونه ای مشهور است . در صحنه ای ، افولس با  باربارا برشت ، مصاحبه می کند و آشنایی قبلی با  والدینش را به یاد او می آورد . اما هنگامی که « باربارا » ادعا می کند با «هونه کر» سروکار نداشته ، بی رحمانه ، تصاویر اورا به همراه هونه کر ، نشان میدهد  وبرای تاکید بر موضوع ، این قسمت را با «آوای آزادی »  که آوازی پاپ با صدای بینک  کرازبی است همراه می سازد . موسیقی در سراسر فیلم تکرار می شود .
     ناراحت شدن دختر برشت  در فیلمی که به دستورالعمل های  پدرش ، احترام می گذارد ، طنز آمیز است . در واقع تمام رهیافت افولس ، برشتی است  و انواع اسلوب هایی را بکار می گیرد تا مخاطب را بفکر  وادارد . باشگردی مناسب و بوسیلة صحنه های غیر منتظرة موازی ، جریان بحثِ مصاحبه شوندگان را قطع می کند  وایجاد هرنوع احساس اعتماد را در بیننده از بین می برد. برای نمونه مصاحبه با یک مقام  ارشد حزبی را به یک طوطی که در قفسی در همان اتاق قرار دارد ، برون برش می زند . کلمات را در دهان طوطی می گذارد که مسخره آمیز به اربابش می نگرد ... در جایی از فیلم، افولس ، فصل هایی از آثار مشهور سینمایی را بکار می گیرد تا سخنان مصاحبه شوندگانش را تفسیر کند . برای مثال بروتوس در صحنه ای به جولیوس سزار ، خنجر می زند ( در فیلمی از جوزف مانکیه ویچ محصول 1953 اقتباس از نمایشنامه شکسپیر). افولس از این قطعه فیلم ، بگونه ای استفاده میکند که از طریق تداعی معانی ، اخراجِ  « هونه کر» از اداره ، توسط همکاران سابق اش را توضیح دهد.  این نمونة روشی است که وی با کمک موازی سازیٍ مصاحبه ها ، فیلمنامه ها ، فیلمهای خبری وآوازهای قدیمی ، ما را ترغیب میکند تا به آنچه در بارة وضع  واقعیِ گذشته  به ما گفته می شود ، شک کنیم (27)
 اما این شیوه از آنجایی که گاهی به صورت دیالکتیکِ جزمی مورد سوء استفاده قرار می گیرد  تا از برابر نهاد تصاویر  نتایج مورد دلخواه و از پیش فرض شده را از طریق مونتاژ ، القا کند ، اعتراض هایی را هم  برانگیخته است  . البته پرترة انعکاسی همیشه هم نسبت به موضوع مورد مطالعه اش  ، موضع منفی ندارد بلکه بیشتر برای کشف نقش یک فرد یا شخصیت ، در موقعیت بکار می رود  و از  اساسی ترین دستاورد این شیوه یعنی حضور کارگردان در صحنه برخوردار می شود  .  گفتگو در مه ، ساختة محمد رضا مقدسیان ، از  نادر ترین نمونه های شیوة پرترة انعکاسی در سینمای مستند ایران  است . مقدسیان برای پیش بردن موضوع و رنگ آمیزی هرچه بهتر چهرة افراد ، وارد صحنه  می شود  و نقش بر عهده می گیرد  . در واقع  مقدسیان ، وارد صحنه می شود تا ماسک از چهرة آدمی که در برابر توسعه قرار گرفته است  ، بردارد  . یا اینطور بنظر می رسد .

•    چهره نگاری های ترکیبی
این نوع  فیلم در سینمای ایران از دهه چهل ، دارای پیشینه است .در دهه های اخیر می توانم به « مرتضی وما» ساخته کیومرث پور احمد ، « سیب »   سمیرا مخملباف ، « همسران حاج عباس » ساختة محسن عبد الوهاب ، « سرد سبز » ساختة ناصر صفاریان  و « رئیس جمهور میر قنبر » اثر  محمد شیروانی  اشاره کنم . به ویژه در سرد سبز ، گذشته وحال و آینده در هم می آمیزد . مصاحبه ها با مادر و آشنایان و کاوة گلستان ،  زمان حال است ، فیلم مستند فروغ در سازمان فیلم گلستان  و آنجا که در انتهای فیلم روبه دوربین می گوید « متشکرم ، تموم شد ؟» ( این جمله را از لب خوانی می توان فهمید ) و یکی از آن خنده های جاودانی اش را  ثبت می کند ، یادگار گذشته است  و جاده ای که در سراسر فیلم هست و در انتها به نور بدل می شود ، رو به آینده دارد .
در جشن  خانة سینما یک فیلم پرقدرت ترکیبی  از آرزو برادران ابراهیمی  به نام   «فرشتگان آلوده صورت »  (1386)  حضور داشت که عمدتا از شیوة تعاملی بهره گرفته  اما دارای نورپردازی ، صحنه های بازسازی و کاملا دکوپاژ شده بود   . این فرشتگان ، پنج نفری هستند که هریک در اثر حادثه ای دچار سوختگی صورت شده اند وفیلم چهره نگاره هایی از تک تک آنها فراهم می آورد و سرانجام آنان را به یکدیگر می پیوندد . آنها از حادثه ، رنج ، عشق ، جدایی و فراغ حرف می زنند . آرزوهایشان را می شنویم و کابوس های آنها بازسازی شده است . در صحنة ماقبل پایانی ، آنها را با هم می بینیم .  گرد آتش ، عکس هایی را که از چهرة سابق خود دارند ، در آتش می افکنند تا زندگی تازه ای را شروع کنند .
  چهره نگاری های ترکیبی از آنجایی که امکان بازسازی فراهم می آورد، می تواند به روایت  حوادث گذشته بپردازد . در سایر شیوه ها معمولا برای رجعت به گذشته ، از فیلم های خبری استفاده می شود .

خود نگاری
فیلم هایی در بارة زندگی روزمرة صاحب فیلم یا کارگردان  است . گاهی به آنها فیلم های اول شخص نیز گفته  می شود .  فرد ، چهره، افکار ، عقاید و رفتارهای خودش را ثبت می کند . کارهای تلویزیونی ای مثل خاطرات روزانة ویدیویی  ( محصول بی بی سی) در پی ثبت رفتارهای « همین اینک و همین لحظه » در زندگی است  . در برخی  فیلم های اول شخص ، فرد بدنبال  گذشته خود می گردد . می خواهد بداند رفتار او نتیجة کدام  گذشته است و دوربین بدست براه می افتد . چنین فیلم هایی می تواند لافزن باشد و یا شخص از خود یک  قهرمان بسازد . اما چه چیزی ، این شیوه را  نوین ساخته است  مایکل رینوو، استادمطالعات سینمایی می گوید :
« این سینما در عین خصوصی بودن ، یعنی کشف خود اجتماعی ، به مباحثه می پردازد(28) .
جدیدترین نمونه ازاین شیوه در ایران ، ویدیو هایی است که شش خانم نابینا ( تحت سرپرستی محمد شیروانی ) از شرایط زندگی خودشان ساخته اند . آنها در برابر دوربین یا به صورت خارج از تصویر ، وضعیت خود وخانواده را بیان می کنند و از عمل اجتماعی خویش فیلم می گیرند. (29)
                                                  ××××
    مستند پرتره و زندگی نامه ای در شیوه های مختلف ساخته شده است . تنوع ساختارِ این فیلم ها نشان می دهد تا چه  اندازه   معنای سلیقه و  انتخاب  در سینمای مستند ایران ، رشد کرده ،  به طور  دائم  تغییر یافته و سینمای مستند ایران ،  عرصة تفاوتهاست  . در عین حال  حاکی از آنست که پرتره سازی نیز تا چه اندازه متکثر  و دارای مصداق های متفاوت  بوده است  . هرچند مشخصة چنین متنی این است که بین نشانه ها ومصادیق آنها نوعی تشابه بر قرار باشد .  این نوشته ، حکایتِ چند وچون این تشابه بین نشانه و مرجع آن بود .
 
(اولین طرح این پژوهش ،شهریور1386درفرهنگستان هنرارائه شد و نسخه نهایی در فروردین ماه 1389 فراهم آمد.)
 
پی نوشت
1ـ  documentary portrait  
2ـ رجوع کنید به تئوری های اساسی فیلم ، دادلی اندرو ، ترجمة مسعود مدنی
3ـ portraiture
4ـ  گاهی منظور از پرتره ، نمای درشت( head shot )در برابرصحنة عمومی(landscape) است . آن را تک چهره هم ترجمه کرده اند .
5ـ تیپیکال
6ـ « عالیترین اثر مذهبی ایران صحنه معراج حضرت رسول (ص) است که محتملا بدست سلطان محمد نقاش در خمسة نظامی متعلق به شاه طهماسب صفوی نقاشی شده و از نفائس موزه بریتانیاست . در این اثر عالی و کامل ، در عین مراعات جنبة استنادی و روایت گری ، حالتی شگرف از زیبایی و الوهیت و جلال  وستایش خلق شده و به تصویر در آمده است ... از آغاز دولت صفوی ، توجه و علاقه به شمایل نگاری مذهبی ، افزوده می شود  ( آثار هنری مذهبی ایران ، آیدین آغداشلو ، به نقل از کتاب هنر ایرانی با الهام از عقاید دینی و مذهبی )
7ـ freelance photographer
8ـ مدخل چهره سازی از دائرة المعارف آمریکانا ، نوشتة ریچارد برایلیانت ، دانشگاه کلمبیا ص 428
9ـ نقاشی قاجار ، تمایز ، اصالت اما دوراز واقعیت نوشتة شاهرخ مسکوب ، فصلنامة طاووس ، پائیز و زمستان 1379  مرحوم مسکوب ، زیبایی شناسی  (حس  زیباییِ) نقاشی قاجار را نه در تقلید واقعیت بلکه در ترکیب چشم نواز رنگ ها ، در لذت بصری و در جنبة تزئینیِ آن معرفی میکند  .
10ـ سینمای رؤیا پرداز ایران ، محمد تهامی نژاد ص 27
11ـ  هنرو مردم ، شمارة 138 ، فروردین 1353 پای صحبت ایرج نبوی
12ـ در بارة « کمال مطلوب » رجوع کنید به  کتاب نگارگری ایرانی در سده های دوازدهم و سیزدهم  . نگار گران دوران فتحعلیشاه . ب. رابینسون ترجمه کلود کرباسی . ودر بارة اخلاقیات سنگواره شده نگاه کنید به  حرفه هنرمند شمارة هجده ، مقاله مشروطه ، دایره ای دوباره از پیوستن و گسستن نوشتة محمد رضا نوروزی و ارکیده ترابی . (زمستان 1385)
13 ـ   در تعزیه با هنر روایتی ( فاجعة کربلا) و هنر زنده ( اجرای تعزیه با بازیگران ، آرایه و وسایل صحنه )  روبروئیم . در این مورد رجوع کنید به  مقالة « الهام از دین در بیان صور» ، لاله بختیار در کتاب هنر ایرانی با الهام از عقاید دینی ومذهبی ، موزةنگارستان .
14ـ تاریخ نگاری ایران ویک سنت هزار ساله گفتگو با حسن حضرتی توسط پدرام الوندی و ابوذر معتمدی ،  اعتماد ملی  اول اسفند 1385
15 ـ براسائی ، عکاس فرانسوی ، آشنایی با عکاسان مشهور جهان ( دکتر هادی شفائیه ، نگین ،اسفند 1349) در بارة تفاوت های بین نقاشی و عکاسی  که اولی سینتتیک ( ترکیبی ـ تالیفی ) و دومی  آنالیتیک ( تفصیلی ـ تحلیلی ) است و  متفاوت بودن مسئلة زمان  و تقریبا یکسان بودن مسئلة کمپوزیسیون ، رجوع کنید به همین سلسله مقالات .
    ضمنا اولین آتلیه پرتره توسط موریس مخترع تلگراف درسال 1840 با کمک دکتر داپر  در بالای  پشت بام دانشگاه نیویورک ایجاد شد . از تمام  آمریکا  مردم برای عکس های خود به آنجا هجوم می آوردند و هر عکسی 5 دلار فروخته می شد . ... برای عکسبرداری ، اشخاص را روی صندلی هایی مخصوص که سرو بدن و دستها را ثابت نگه میداشت نشانده  و در آفتاب ده الی 30 دقیقه نور می دادند .  (  به یاد دکتر رضوی استاد عکاسی ام در  مؤ سسه عالی روزنامه نگاری کیهان ـ  مرداد 1344 ـ به نقل از جزوة عکاسی ایشان )
16 ـ  رجوع کنید به کتاب آقا رضا عکاسباشی نشر موزة عکاسخانة شهر ، محمد ستاری ، محمد رضا طهماسب پور ـ 1385
17 ـ  نوشتة موریس برنار ترجمة نادر نادر پور  ، نگین سوم مرداد 1344 . در این مقاله چهار عکس از دکتر شفائیه نیز چاپ شده است .
18ـ یکی از فاکتور هایی که تام چمبرز در عکاسی اجتماعی در نظر می آورد  این است که : شخصیت در برابر دوربین نمی خندد ، زیرا چنین فردی ، شخصیت را می شکند . او ، فرد را در  ارتباط با شغل اش و یا مسئله اش مطرح می کند . به نقل از  photo seminar .com  نوشته ای از تام چمبرز
19ـ روزنامة شرق 19 تیرماه 1386 از لحظه های ناب روایت ، گفتگوی عیسی عظیمی با جمشید  بایرامی ص 17
20 ـ  روزنامة شرق ، 18 تیر ماه 1386  گفتگو با تنها برندة  ایرانی جایزة پولیتزر ص 27
 21 - سفر باید ادامه یابد ، نوشتة ریمی تاتس  ( در اینتر نت بدست آمد )
22ـ  این مقاله در اینترنت بدست آمد . و متأسفانه نام و مشخصاتش را یادداشت نکردم
23ـ  (http://astro.temple:edu/~ruby/ruby/cellself.html
24ـ باد دبور ، از مغرب می وزد . به گفتة محمد رسول اف ، بر خلافِ « باد صبا  » است .
25ـ voice of god
26ـ direct cinema portrait
27ـ مقدمه ای بر مستند تلویزیونی ، جان آیزود ، ریچارد کیلبرن ترجمة محمد تهامی نژاد ص167
28ـ  مستند وبازنمایی خویش در عصر بعد از وریته ( مایکل رینوو ) ترجمة بخشی از این مقاله در فصلنامة سینمایی فارابی ویژة سینمای مستند ایران ـ 1385ـ  به چاپ رسیده است
29ـ در مقدمة فیلم ، محمد شیروانی  ، به جنبش فیلمسازیِ زنان نابینا در ایران  اشاره کرده که تحت سرپرستی و آموزش او آغاز شده است .