تامي، كن راسل و گروه هو: جذابيت بصري راک-اپرا

حامد عزیزیان

ژانر راک-اپرا (Rock-Opera) ‌ترکيبي است از موسيقي راک با فنون روايي و فرم‌هاي تئاتر تجربي و حاشيه اي. به عبارت دقيق‌تر اين ژانر برآيندي است از‌ ترکيب يا همجوشي دو گونه موسيقي فاخر کلاسيک اپرا که مبتني بر صورت است با موسيقي عامه‌پسند راک که مبتني بر شور و احساسات يا در اصطلاح ماده موسيقيايي است.

راک- اپرا ابتدا ذيل ژانر پاپ اپرا طبقه‌بندي مي‌شد و اين ژانر نيز پيشتر در زمره نمايش‌هاي موزيکال به حساب مي‌آمد. با انتشار پاپ اپراهايي همچون مو¹ (1967) و عيسي مسيح ابرستاره² (1970) و در سايه اقبال عموم به‌ ترانه‌هاي عامه‌پسند و موسيقي روز، اين ژانر رفته‌رفته از دل نمايش موزيکال بيرون آمد و خود به گونه‌اي مستقل تبديل شد. از اواسط دهه 1960 و با رواج موسيقي راک، ژانر ديگري به نام راک-اپرا از دل پاپ-اپرا و نمايش موزيکال متولد شد که محتواي مذهبي و ملي مضامين مندرج در بسياري از اپرا‌هاي کلاسيک و پاپ همچون رستاخيز مسيح و رهايي و رستگاري را در برگرفت و آنها را در قالب‌هاي اومانيستي معاصر و مبتني بر زندگي روزمره و عرفي ريخت و با لحني آکنده از خشم و اعتراض راک ان رول و گيتار الکترونيک آن را عيان ساخت و ضمن رد فرهنگ مبتني بر اخلاقيات رسمي ‌و مورد پذيرش جامعه، به ستايش وصف حال ضد فرهنگ مبتني بر رهايي و استقلال فردي و کشف معنويت شخصي پرداخت. اغلب منتقدان، آلبوم تامي³(1969) از گروه موسيقي «هو» (the who) را نخستين آلبوم موسيقايي برشمرده‌اند که ژانر راک –اپراي اصيل را ايجاد کرده است. يک دهه پس از انتشار اين آلبوم گروه موسيقي پينک فلويد نيز با انتشار آلبوم ديوار (1979) دومين اثر شاخص اين ژانر را خلق کرد. استقبال از اين دو آلبوم موسيقايي به حدي بود که اهالي سينما نيز شيفته آنها شدند. کن راسل⁴ کارگردان نامدار انگليسي در سال 1975 فيلم تامي ‌را بر اساس آلبوم تامي ‌ساخت و آلن پارکر ديگر سينماگر صاحب سبک سينماي بريتانيا نيز فيلم ديوار را با اقتباس از آلبوم گروه پينک فلويد کارگرداني کرد. نخستين شماره پرونده فيوژن نگاهي است به اين دو برداشت سينمايي، مقايسه آنها با منبع اصلي و بالاخره جايگاه‌شان در همجوشي فرهنگ فاخر و فرهنگ عامه. 

1- گروه هو و آلبوم راک-اپراي تامي (1969):

گروه موسيقي هو (The Who) متشکل از پيت تاونزند⁵ (در مقام شاعر، نوازنده،‌ ترانه‌سرا و در يک کلام موتور محرک گروه)، راجر دالتري⁶ (خواننده اصلي)، جان اِنتويستل⁷ (نوازنده گيتار باس) و کيت مون⁸ (نوازنده عصبي و بسيار تواناي درام) بود. هو همچنان از مشهورترين گروه‌هاي تاريخ موسيقي راک و به عبارت بهتر از ستون‌هاي آن به حساب مي‌آيد زيرا اين نوع موسيقي را از قالب تک‌‌ترانه- محوري صرف به سوي آلبوم- محوري مبتني بر مضامين سنگين و جسورانه راهبري كرد. گروه هو در کنار شمايل ديگر موسيقي راک همچون رولينگ استونز، باب ديلن و بيتلز اين موسيقي راک را به نوعي وجود فرهنگي (يا به عبارت بهتر ضدفرهنگي) خلاق فاخر-نازل، عقلاني-احساسي و جدي-شوخي تبديل کرد.

گروه انگليسي هو در سال 1964 در شهر لندن تشکيل شد و تا سال 1978 يعني هنگام مرگ کيت مون، فعاليت عمده‌اي داشت. اعضاي گروه از دل خرده‌فرهنگ شهري موسوم به مدها⁹ برآمده بودند و اين گروه را رفته رفته به سخنگوي اين جنبش تبديل كردند. مدها دسته‌اي از جوانان به ظاهر متشخص بودند که علايقي خلاف جريان و در حقيقت ضدفرهنگي داشتند. مدها موجوداتي عجيب و غريب، نازپرورده، از خودراضي و شيک‌پوش بودند، موهايشان کوتاه بود و چشم‌هايشان را آرايش مي‌کردند و مسخ زرق و برق لندن آونگين¹⁰ و پرشور و تاب سال‌هاي دهه 1960 بودند. شايد يکي از بهترين توصيف‌هاي اين نسل سرگردان را ميکل‌آنجلو آنتونيوني در فيلم آگرانديسمان (1966) به نمايش گذاشته باشد. مد نسلي بود که به قول تاونزند در‌ ترانه «جانشين»¹¹ مثل خود او «با قاشق پلاستيکي در دهان به دنيا آمده بود».¹² نخستين‌ ترانه‌اي که گروه هو را به شهرتي جهاني رساند و سرود ملي نسل مد بود «نسل من»¹³ نام داشت که بعدها به يکي از آثار کلاسيک موسيقي راک تبديل شد. تاونزند‌ ترانه سرا و آهنگساز اين اثر بود و راجر دالتري نيز خواننده اصلي آن. اين‌ ترانه از همه نظر با‌ ترانه‌هاي هم‌عصر خود متفاوت بودو از همه لحاظ يکي از عجيب‌ترين آثار موسيقي راک به شمار مي‌آيد. باس پرقدرت انتويستل در کنار تناليته‌هاي بي‌نظير تاونزند و ضربات تي ان تي‌وار درام کيت مون، ووکال راجر دالتري را همراهي مي‌کردند که اداي شخص آوازه‌خواني را درمي‌آورد که مبتلا به لکنت زبان است. او با‌ ترس، خجالت و عدم اعتماد به نفس از نسل جديدي سخن مي‌گويد که افراد آن آرزو دارند در جواني بميرند، عليه حاکميت بزرگ‌تر‌ها قيام کنند و البته مي‌دانند که مردم جدي‌شان نمي‌گيرند. اين ‌ترس و اضطراب به خشمي ‌تبديل مي‌شود که هيچ چيز را ياراي مقابله با آن نيست. تاونزند همواره به اهميت اجراي عامل نمايشي در آثار گروه علاقه خاصي داشت. اين عامل نمايشي نه تنها در روايت‌هاي اشعار‌ ترانه‌ها به چشم مي‌خورد بلکه جلوه‌هاي بيروني نيز به خود گرفت و در قالب حرکات عجيب و غريب اعضاي گروه به يکي از ويژگي‌هاي اجراهاي زنده گروه نيز تبديل شد. وقتي اعضاي گروه هم خود و هم تماشاچيان را به سرحد خلسه مي‌رساندند و گيتارها را به هرچه دم دستشان بود مي‌کوبيدند و خرد مي‌کردند به نظر مي‌رسيد که ممکن است به جان همديگر نيز بيفتند.14 به عنوان مثال اعضاي گروه هو در يکي از اجراهاي استوديويي‌ ترانه نسل من در نمايش تلويزيوني اد سوليوان، گيتار و ساير ابزار‌آلات موسيقايي را درهم شکستند و درامر گروه نيز نمايش جنون را با انفجار بمبي صوتي که داخل درام کار گذاشته بود کامل کرد. اين عامل نمايشي که گاهي خطرناک نيز مي‌شد در کنار ابعاد بسيار بالاي صدا، در همه کنسرت‌هاي هو از اجرا در فستيوال وود ستاک (1969) گرفته تا اجراي زنده ليدز (1970) به امضاي گروه بدل شد و در حقيقت توفان خشمي‌ بود که در‌ ترانه نسل من نويد آن داده شده بود.

پيچيدگي درونمايه‌اي، مفهومي ‌و موسيقايي در سه آلبوم بسيار موفق گروه يعني «تامي» (1969)، «بعدي کيست؟»¹⁵ (1971) و «کوادروفنيا»¹⁶ (1973) در حقيقت گواهي بر بي‌قراري پيت تاونزند رهبر و موتور محرک گروه براي سفر به قلمروهاي موسيقايي جديد و نيز غريزه سختگيرانه او براي خود‌سنجي هميشگي‌اش بود. به عبارتي گروه به وسيله‌اي براي تقلاي دروني تاونزند با معاني ژرف‌تر راک و نيازهاي رواني نقش او در مقام يک هنرمند تبديل شد.17 تاونزند در مقام‌ ترانه‌سرا و نوازنده گروه هو درصدد برآمد تا ماهيت مادي، احساسي و عاميانه موسيقي راک را به هنر آوانگارد و نوعي سير و سلوک هنري-معنوي خاص پيوند زند. او براي اين مهم از هنر فاخر و خاص‌پسند نيز رمززدايي مي‌کند و ساختار صوري آن را با تزريق شور و احساسات درهم مي‌شکند. کار تاونزند از اين لحاظ شبيه مارسل دوشان هنرمند فرانسوي است، به ويژه زماني که گيتار برقي يعني ابزار خلق اثر هنري را درهم مي‌شکند.

آلبوم تامي ‌يکي از بهترين نمونه آثار هو براي برقراري همجوشي ميان هنر آوانگارد و هنر پاپ است. اين آلبوم در زمان خود با استقبال فراوان منتقدان و طرفداران موسيقي راک مواجه شد و حدود 10 ميليون نسخه از آن به فروش رفت. مجله رولينگ استون نيز در سال 2003 آن را در فهرست 500 آلبوم برتر موسيقي در مکان 96 قرار داد. آلبوم تامي ‌از اين حيث مقام ممتازي يافت که ژانري به نام راک-اپرا را خلق کرد. اين آلبوم متشکل از 18‌ ترانه مستقل و در عين حال پيوسته بود. مجموعه‌ ترانه‌ها ساختاري داستاني را تشکيل مي‌دادند که سرگذشت پسري به نام تامي ‌را از زمان تولد تا زمان رستگاري روايت مي‌کند. پسري که در شش سالگي با ديدن صحنه‌اي غير‌قابل هضم، ناشنوا، نابينا و لال مي‌شود و سر‌انجام پس از گذراندن مراحلي دشوار در زندگي، نه تنها سلامت خويش را بازمي‌يابد بلکه استعدادهاي دروني خود را نيز کشف مي‌کند و از همه قيد و بندها آزاد مي‌شود. ساختار داستاني آلبوم تامي ‌خطي‌تر از آثار مشابه يعني «مو» و «ديوار» است هرچند که اين ساختار شکاف‌هايي روايي نيز دارد که ابهام‌هاي موجود در اثر را دامن مي‌زنند. آلبوم تامي ‌را مي‌توان ‌ترکيبي از روياهاي نسل دهه 1960 برشمرد: رويدادهايي مانند جنبش‌هاي ضد‌جنگ، اعتراض‌‌هاي سياسي و اجتماعي و سير و سلوک شخصي در سايه آموزه‌هاي عرفان شرقي. شش سال پس از انتشار آلبوم تامي يکي از خوش‌قريحه‌ترين کارگردانان سينماي بريتانيا به نام کن راسل ضمن وفاداري کلي به اشعار تاونزند و موسيقي گروه هو، در قالب فيلمي ‌بلند به بازخواني سينمايي اين راک-اپرا پرداخت و در عين حال اثري مستقل خلق کرد.

2- کن راسل وکنکاش در زندگي اهالي موسيقي:

کن راسل که برخي او را همزادِ اورسن ولز و فدريکو فليني در سينماي بريتانيا لقب مي‌دهند، در سال 1927 در ساوت همپتون متولد شد و در سال 2011 درگذشت. وي در کنار فيلمسازاني همچون نيکلاس روگ، جان شلزينگر و توني ريچاردسون از نسل فيلمسازان پيشرو موسوم به موج نوي سينماي بريتانيا و رئاليسم گزنده سال‌هاي دهه 1960 محسوب مي‌شود. شيفتگي جسورانه وي به نوعي ناتوراليسم گستاخانه و علاقه‌مندي به موضوعات بحث‌برانگيز براي او هميشه همچون شمشيري دولبه عمل کرده است: از سويي نامش را در مقام يک کارگردان خلاق بر سر زبان‌ها انداخته و از سوي ديگر سبب شده تا همواره تيغ تيز سانسور را لمس کند.

راسل در ابتداي فعاليت کاري خود در تلويزيون بي‌بي‌سي مستندهايي تلويزيوني بر اساس زندگي آهنگسازان موسيقي کلاسيک همچون ريچارد اشتراوس، ادوارد الگار، کلود دبوسي، سرژ پروکوفيف ساخت. اکسپرسيونيسم نوآورانه و کنکاش در شخصيت‌پردازي و دلبستگي‌هاي اين آهنگسازان باعث شهرت راسل و کشيده‌شدن او به عرصه سينما شد. راسل در سال 1969 فيلم «زنان عاشق» را بر اساس داستاني به همين نام اثر دي اچ لارنس، نويسنده جنجال‌برانگيز انگليسي کارگرداني کرد. اين فيلم به خاطر به تصوير کشيدن روح ادبي اثر لارنس مورد ستايش فراوان منتقدان قرار گرفت و نيز به خاطر نمايش صحنه‌هاي نامتعارف جنجال‌بر‌انگيز شد. با اين حال گلندا جکسن جايزه اسکار بهترين بازيگر نقش اول زن را به دست آورد و کن راسل نيز نامزد اسکار بهترين کارگرداني شد. راسل پس از موفقيت فيلم زنان عاشق، فيلم بحث‌برانگيز «شياطين» (1971) را بر اساس داستاني از آلدوس ‌هاکسلي ساخت که نقد گزنده‌اي بود بر رياکاري مذهبي و زندگي خصوصي کشيش‌ها و راهبه‌ها. فيلم به خاطر موضوع جسورانه و صحنه‌هاي بي‌پروايش درجه نمايشي ايکس گرفت و اعتراض‌ها به اين فيلم به حدي بود که نمايش عمومي ‌آن را با مشکل مواجه ساخت. راسل از اوايل دهه 1970 به پروژه ناتمام زندگي آهنگسازان کلاسيک بازگشت و تصميم گرفت اين پروژه را در قالب آثار سينمايي ادامه دهد. نخستين فيلم اين دوره فعاليت راسل، «عشاق موسيقي» (1970) نام داشت که فيلمي ‌بود بر اساس زندگي پيتر ايليچ چايکوفسکي، کابوس‌ها، فانتزي‌ها و تمايلات نامتعارف او. چايکوفسکي مورد نظر راسل بيشتر به هنرمند روان‌نژندِ ناکامي‌ مي‌مانست که همواره خود را آزار مي‌داد. «مالر» (1974) برداشتي نامتعارف و‌ ترکيبي خيالي -واقعي از زندگي گوستاو مالر آهنگساز رمانتيک اتريشي بود که در قالب ترکيب رئاليسم و سوررئاليسم وقايع زندگي او همچون گرويدن از يهوديت به مسيحيت، تجربه يهودستيزي، مرگ دخترش و نگره‌هاي وسواس‌گونه او به هنر را مورد توجه قرار مي‌داد و بالاخره «ليستومانيا» (1975) نيز فرانتس ليست آهنگساز مجار قرن نوزدهم را در شمايل يک چهره موسيقايي خودشيفته، نژاد‌پرست و شيفته اساطير آريايي مورد علاقه نازي‌ها نشان مي‌داد. فرانتس ليست در اين فيلم بيشتر به ستاره موسيقي پاپي مي‌ماند که در عصر موسيقي کلاسيک زندگي مي‌کند. نکته جالب در اين فيلم حضور راجر دالتري خواننده گروه هو در نقش فرانتس ليست و رينگو استار درامر گروه بيتلز در نقش پاپ است. فعاليت سينمايي راسل از سال‌هاي دهه 1980 به بعد کم‌فروغ‌تر شد. هرچند او در دهه 1980 آثار قابل توجهي چون «اوضاع تغيير يافته» (1980) و «گوتيک» (1986) را ساخت اما نه از سوي منتقدان و نه از سوي تماشاگران اقبالي نيافت. طي اين سا‌ل‌ها او بار ديگر به تلويزيون بازگشت و به ساخت ويدئو موسيقي پرداخت و تا هنگام مرگ نيز به جز بازي در چند نقش کوتاه، فعاليت عمده‌اي نداشت.

3- برگردان سينمايي راک -اپراي تامي :کن راسل و ملاقات فرويد و مهربابا

هنر پاپ، ناتوراليسم، نظريات فرويد، موسيقي و نگرش انتقادي، درونمايه‌هاي مورد علاقه راسل در بيشتر آثار او بودند. او براي تصويري کردن اين درون مايه‌ها بسيار جسورانه عمل  و از نمادگرايي سهل و ممتنعي استفاده مي‌كرد.

کن راسل پس از ساخت فيلم مالر، درگير توليد پروژه‌اي سينمايي به نام فرشتگان بود. داستان فيلم سرگذشت ستاره موسيقي پاپ به نام پاپي دي را روايت مي‌کرد که از سوي طرفدارانش در حد خدايگان مورد پرستش قرار مي‌گرفت و در نهايت نيز به دستشان کشته مي‌شد. با انصراف استوديوي ام جي ام از ساخت فيلم، راسل به دنبال راه ديگري گشت تا اينکه متوجه شد يک آلبوم راک-اپرا به نام تامي ‌همه درونمايه‌هاي فيلم فرشتگان و مضامين فرهنگ پاپ مورد علاقه‌اش را در خود دارد. اما مشکل اوليه اين بود که راسل بيشتر شيفته موسيقي کلاسيک بود تا راک اند رول و طبيعي مي‌نمود که ابتدا به اين آلبوم هيچ علاقه‌اي نشان ندهد و حتي آن را آشغال بنامد. با اين حال راسل پس از شنيدن تنظيم ارکستري آلبوم تامي ‌به اين اپراي مدرن علاقه‌مند شد و آن را همرده آثار ممتاز موسيقي کلاسيک قلمداد كرد. خودش در اين باره مي‌گويد: «(اجراي ارکستري) را گوش کردم. امکانات بي‌نظيري در آن يافتم. من شيفته موسيقي راک نبودم اما متوجه شدم که اين آلبوم چيز بسيار خاصي در خود دارد».1⁸راسل ابهاماتي در خطوط داستاني فيلم يافت از اين رو تصميم گرفت در داستان تغييراتي بدهد. او با پيت تاونزند مشورت کرد و از او خواست تا چند‌ ترانه جديد بسازد، راسل در عين حال همراه تاونزند و طي جلساتي به نقل خاطرات دوران کودکي و نوجواني‌اش پرداخت و ثمره کار‌ ترکيبي از روياها و وقايع زندگي اين دو بود. کارگردان تصميم گرفت رويدادهاي داستان را از سال‌هاي دهه 1920 به سال‌هاي دهه 1940 و پس از جنگ جهاني دوم بکشاند تا فيلم بيانگر احوال نسل موسوم به راک اند رول و جنگ ويتنام باشد. او همچنين علت برخي از اتفاقات کليدي داستان (در فيلم راسل پدر تامي ‌به دست عمو فرانک کشته مي‌شود و نه بالعکس) را تغيير داد و از سوي ديگر تاريخ تولد تامي ‌واکر، قهرمان راک اپراي گروه هو را نيز با تاريخ تولد خالق و‌ ترانه‌سراي آن يعني پيت تاونزند (1945) يکي کرد. کن راسل همچنين تصميم گرفت علاوه بر حضور گروه هو در فيلم، بازيگران مشهور و مورد علاقه خودش را نيز در فيلم جاي دهد. او راجر دالتري (خواننده هو) را براي ايفاي نقش نوجواني و جواني تامي ‌واکر برگزيد و آن مارگرت ستاره جذاب آن روزهاي سينماي امريکا و انگلستان و اليور ريد بازيگر محبوب راسل نيز به‌ ترتيب نقش نورا واکر يا مادر تامي ‌و عمو فرانک پدرخوانده لاابالي او را بر عهده گرفتند. برخي از ستارگان موسيقي راک و پاپ نيز در فيلم ايفاي نقش کردند: التون جان در نقش جادوگر بازي پينت‌بال، تينا‌ ترنر در نقش ملکه اسيدي و اريک کلاپتن در نقش واعظ نوازنده در معبد مريلين مونرو. رابرت پاول، ديگر بازيگر محبوب راسل در نقش کاپيتان واکر ظاهر شد و جک نيکلسون نيز حضوري کوتاه در فيلم داشت و نقش روانپزشک را ايفا مي‌کرد. تامي ‌از حيث تجاري و انتقادي نيز فيلمي ‌موفق بود و در دو رشته بهترين بازيگر زن (آن مارگرت) و بهترين تنظيم موسيقي (پيت تاونزند) نامزد اسکار شد.

و اما داستان نسخه سينمايي راک-اپرا از اين قرار است: تامي ‌واکر در نخستين روز پس از پايان جنگ جهاني دوم متولد مي‌شود. پدرش کاپيتان واکر خلبان نيروي هوايي سلطنتي بوده و پيش از تولد او ناپديد شده است. مادرش نورا واکر با مردي نخراشيده و خشن به نام عمو فرانک آشنا مي‌شود که تامي ‌هيچ احساسي نسبت به او ندارد. يک شب و هنگامي ‌که تامي کوچک در تختخواب خود است، ناگهان پدرش را مي‌بيند که با هيبتي آسيب‌ديده از جنگ بالاي سر اوايستاده است. پدرش به اتاق خواب همسر و معشوقه‌اش مي‌رود و تامي ‌نيز او را دنبال مي‌کند و ناگهان مي‌بيند که عمو فرانک، کاپيتان واکر را به قتل مي‌رساند. (ترانه‌هاي1951 و What about the Boy) مادر تامي ‌و عمو فرانک پسربچه را تهديد مي‌کنند و به او مي‌گويند که نه چيزي ديده و نه چيزي شنيده است. اين رويداد تامي ‌را دچار تکانه مي‌کند و باعث مي‌شود قدرت بينايي، شنوايي و سخن گفتن را از دست بدهد (ترانه Amazing Journey). مادر تامي ‌و عمو فرانک تمام سعي خود را مي‌کنند که تامي ‌بهبود يابد: او را به معبدي مي‌برند که در آن مجسمه مريلين مونرو تقديس مي‌شود و پيروان آن معتقدند اين مجسمه بيماران را شفا مي‌دهد، اما تامي مجسمه را مي‌شکند (ترانه Eyesight to the Blind). سپس عمو فرانک تصميم مي‌گيرد تامي ‌را به جادوگري به نام ملکه اسيدي نشان دهد که به استفاده از مواد روانگردان اعتقاد دارد اما نتيجه فقط بازگشت کابوس‌هاي تامي ‌است (ترانه The Acid Queen). تامي همچنين توسط عمو برني شهوت‌پرست و کوين پسرعموي شرورش مورد اذيت و آزار قرار مي‌گيرد. تامي ‌يک روز از خانه مي‌گريزد و پليس او را در حالي مي‌يابد که مشغول انجام بازي پينت‌بال است (ترانه Sparks). سپس مشخص مي‌شود که تامي ‌در اين ورزش استعداد فراواني دارد. تامي ‌همه رقيبان را مغلوب مي‌کند و در آخرين بازي نيز قهرمان افسانه‌اي اين ورزش يعني جادوگر پينت‌بال را شکست مي‌دهد (ترانه Pinball Wizard). اين اتفاق تامي ‌و خانواده‌اش را به شهرت و ثروت مي‌رساند اما او همچنان بهبود نمي‌يابد. پس از اينکه روانپزشک خانواده تامي ‌را آگاه مي‌کند که مشکل او بيشتر جنبه روان‌تني دارد، اتفاقي سبب مي‌شود که تامي بهبود يابد. مادرش او را به سمت آينه‌اي پرتاب مي‌کند که تامي ‌(در رويايش؟) هميشه بدان خيره است با شکستن اين آينه دنياي فانتزي تامي ‌نيز درهم مي‌شکند (ترانه Smash the Mirror) و او تبديل به يک خواننده راک مي‌شود (ترانه I'm Free). پيروانش او را مسيح موعود مي‌پندارند که قدرت شفاي همگان را دارد اما تامي ‌قادر به انجام اين کار نيست از اين رو پيروان فرقه‌اش عليه او مي‌شورند و مادر تامي ‌و عمو فرانک را به قتل مي‌رسانند (ترانه We're Not Gonna Take It). تامي ‌نيز از مهلکه فرار مي‌کند و رو به خورشيد در حال طلوع مي‌ايستد. گويي به رستگاري ابدي رسيده است (ترانه‌هاي See Me, Feel Me وListening To You).

کن راسل همواره در بسياري از آثار خود به کنکاش در نارسايي‌هاي رواني و علايق نامتعارف قهرمانان آثارش علاقه‌مند بوده است. او شيفته اين است که شخصيت‌هاي فيلم‌هاي خود را در مرز رويا و حقيقت نگه دارد و همچون زيگموند فرويد¹⁹ عامل اصلي در پس پرده هر اتفاقي را بروز و ظهور عقده‌هاي رواني بداند و تامي ‌نيز البته از اين قاعده مستثني نيست. تامي ‌کوچک با ديدن صحنه قتل پدرش در حالتي ميان خواب و بيداري دچار‌ ترومايي مي‌شود که نه تنها زندگي آتي او را به کلافي سردرگم تبديل مي‌کند بلکه او را به سفري دانته‌اي و اديسه‌وار مي‌کشاند به نحوي که ارتباطش را با دنياي خارج قطع مي‌کند. فرويد پيشگام روانکاوي تحليلي در آموزه‌هايش به دو مساله مهم اشاره مي‌کند که به نظر مي‌رسد کانون زيبايي‌شناسي سينمايي پالايشگرانه کن راسل نيز باشند، اين دو عبارتند از عقده اديپ²⁰ و امر شگرف.²¹

در مکتب روانکاوي فرويد، ناخودآگاه دنيايي پيچيده و مرموز است که منشاء بسياري از عوارض و ناکامي‌هاي فرد به شمار مي‌آيد. روانکاو مي‌تواند در قلمرو ناخودآگاه به گمانه‌زني بپردازد، اما قادر به شناخت آن نيست. در چنين ساحتي است که عقده اديپ و امر شگرف در کنار غريزه‌هاي مرگ و زندگي اهميتي کليدي دارند. همچنين فرويد بر اين باور است که غريزه‌ي جنسي از بدو تولد در کودک وجود دارد چگونگي سير مراحل رشد جنسيت، شخصيت جنسي فرد را در بزرگسالي تعيين مي‌کند. در سومين مرحله (از مراحل چهارگانه) که به مرحله فاليک موسوم است و از حدود چهار تا شش‌سالگي کودک به طول مي‌انجامد، پسربچه تمايلي روبه فزوني نسبت به مادرش دارد اما به خاطر ‌ترس از اختگي ناشي از تهديد پدر، به سرکوب ميل خود مي‌پردازد. بدين خاطر فرويد معتقد است که پسربچه دچار عقده اُديپ مي‌شود. شخصيت تامي ‌در فيلم همچون اديپوس افسانه‌اي به محض آگاهي از رازي هولناک بينايي‌اش را از دست مي‌دهد و وارد ساحت ادراکي ديگري مي‌شود.

فرويد ابتدا در تحليلي به نام «مرد گرگي» (1918) و سپس در رساله‌اي به نام امر شگرف يا آنکني (1919)، امر شگرفِ ناشي از شوک يا ‌تروماي آغازين را مورد بررسي قرار داد. امر شگرف هرچند وحشت را به ذهن متبادر مي‌کند اما متفاوت از معاني متداول وحشت و غرابت‌نمايي است. نزد فرويد هولناکي امر شگرف، ناشي از عاملي خارجي به عنوان مثال يک بيگانه يا ناشناس نيست بلکه ناشي از نوعي آشنايي غريب‌گونه با چيزي است که نمي‌توانيم خود را از آن مجزا كنيم‌. به عبارتي امر شگرف دو وجه آشنايي و ناآشنايي را همراه با هم دارد. فرويد، در تحليل مرد گرگي، از اشتياقي شگرف به بازگشت به حيات درون رحمي‌ ياد کرد. مرد گرگي بيماري بود که زندگي واقعي خود را چيزي لبريز از خيال و وهم تصور مي‌کرد و آرزوي گريز از اين جهان را داشت. فرويد در رساله‌ي آنکني، امر شگرف را روياي آشنا‌پنداري مکان يا موقعيتي مي­داند که در آن انسان با خود مي‌گويد: «اينجا براي من آشناست، پيشتر اينجا بوده‌ام.» لذا از نظر فرويد اينجا يا اين مکان را مي‌توان رحم يا زهدان مادر تفسير كرد.²² به نظر فرويد، وحشت ناشي از امر شگرف، هنگامي ‌پديدار مي‌شود که ما با تصاوير تغيير شکل‌يافته و تحريف‌شده‌اي از اميال سرکوب‌شده خود مواجهيم، از اين رو «چنين تصاوير شگرف و غريبي الهام بخش ‌ترکيبي همزمان جذاب و نفرت‌انگيز‌ند،‌ ترکيبي که قانون بنيادين احساس و تحرک گوتيک است».‌23 هنرمندان مکتب سوررئاليست تحت تاثير آراي فرويد به بازخواني امر شگرف و غريب پرداخته و رسالت هنري خويش را معطوف به بازنمايي صنم‌پرستانه اشيا و حالاتي كردند که سبب ايجاد احساس دوگانه جذابيت و نفرت مي‌شدند. در فيلم پاپ-سوررئالِ کن راسل نيز شخصيت تامي ‌در فيلم با ديدن صحنه هولناک وارد برزخي فانتزي مي‌شود و همانند مرد گرگي در عالم خيال به سر مي‌برد (معناي اول). از سوي ديگر او با مرور ذهني دو تصوير از خود در آينه خاطره‌اي کمرنگ از واقعيتي آشنا را نيز به ياد مي‌آورد (معناي دوم). کن راسل در فيلم تامي ‌با تاکيد بر نماهاي نزديک و قاب بندي‌هاي اکسپرسيونيستي، ميزانسن‌هاي گروتسک و شبه کميک‌استريپ اين دو گستره معنايي را در قالب نوعي سبک بصري پالايشگر به هم پيوند مي‌دهد. او از سوي ديگر درون مايه مذهبي مبتني بر رستگاري فيلم را نيز تغيير شکل مي‌دهد. نگاه مستند‌گونه و شبه‌تلويزيوني، ميزانسن‌هاي متقارن و قاب‌بندي‌هاي راسل از طرفي يادآور نقاشي‌هاي دو‌پرده‌اي قرون وسطي نيز هستند با اين تفاوت که او از يک سو يک شمايل‌شکن جسور است و از سوي ديگر همانند اندي وارهول تنها از فرم و قاب اين آثار استفاده مي‌کند. همين نگرش بصري شمايل‌شکنانه راسل به عنوان مثال در سکانس‌هاي جادوگر پينت‌بال و ملکه اسيدي باعث مي‌شود که بتوانيم فيلم تامي ‌را پيش‌درآمدي بر شبکه MTV و هنر ويدئو موسيقي تصور کنيم.

کن راسل در بسياري از آثار خود پيرو نوعي نگره شکاکانه بود که بر اساس آن در پس هر اتفاق خارق‌العاده‌اي علتي مشخص نهفته است. به اين خاطر او در بازسازي سينمايي راک اپراي تامي‌‌، تجارب معنوي پيت تاونزند و دنباله‌روي او از انديشه‌هاي مهربابا²⁴، عارف هندي زرتشتي را به مثابه نوعي والايش اميال و به عبارتي همچون برهم‌نهي دو گستره معنايي عامل شگرف به نمايش مي‌گذارد و براي هر يک از‌ ترانه‌ها که اجزاي روايي داستان هستند، به دنبال ابداع معادل‌هايي بصري خاصي است. وقتي مهربابا، مرشد روحاني تاونزند در سال 1969 درگذشت، تاونزند تصميم گرفت به او اداي دين کند. از اين رو تصميم گرفت تا در مقام يکي از مريدان متجسد وي، آلبوم تامي ‌را بر مبناي انديشه‌هاي او که مبتني بر حلول، ادراک جهان واقعي، بي‌تفاوتي به حواس دنيوي،‌ ترک عادات و دستيابي به ساحت الوهي بودند‌، خلق و در حقيقت به او پيشکش کند. بر اساس ايده سطوح متفاوت آگاهي که بنيان آموزه‌هاي مهربابا است، انسان به رغم دارا بودن حواس پنج‌گانه قادر به ادراک واقعيت و ابديت نيست. نکته جالب اينکه سکوت پنج دهه‌اي خودخواسته مهربابا به عنوان عاملي براي قطع ارتباط عامدانه کلامي، درونمايه عمده آلبوم نيز هست. با اين حال از ديدگاه کن راسل اين رستگاري و آگاهي تنها در گرو بازخواني فرويدي انديشه‌هاي مهربابا امکان‌پذير است و رستگاري مورد نظر مهربابا و راسل چه بسا همان عامل پالايشگرانه خلاقيت ‌تراژيک و موسيقايي باشد. گذار به سطح عالي آگاهي همان حل عقده اديپ است و ادراک جاودانگي نيز همان فرآيند تثبيت رواني فرديت است؛ به عبارتي موسيقي پاپ يا سبک راک در حقيقت «نمادي فرهنگي است که کارکرد اصلي‌اش عبارت است از تامين ابزاري نمادين براي از سر گذراندن يا مهار کردن اضطراب‌هاي مربوط به جدايي»²⁵ لذا موسيقي راک و فرهنگ پاپ با دو ساحت سر و کار دارند‌: نخست ساحت پيشااديپي حسرت براي ابژه از دست رفته مادرانه و دوم ساحت اديپي رويارويي با واقعيت اين ضايعه.‌²⁶ راسل در فيلم تامي ‌اين دو ساحت مبتني بر قبض و بسط را با دو ساحت معنايي امر شگرف متناظر مي‌کند. از سوي ديگر شکستن آينه که نام يکي از‌ ترانه‌هاي گروه هو و يکي از لحظات کليدي فيلم راسل است مرحله آيينه‌اي مورد اشاره ژاک لاکان‌‌²⁷ روانکاو ساختارگراي فرانسوي و از شارحان فرويد را به ياد مي‌آورد، متفکري که فرديت کودک را در نسبت با زبان و ناخودآگاه مي‌سنجيد. در سراسر فيلم، تامي ‌تصوير ذهني خود را در آينه‌اي مي‌بيند که استعاره‌اي براي افراد يا اعيان ديگر است. او اين تصوير ذهني را همچون خاطره‌اي هويت‌ساز از مرحله آيينگي دوران کودکي‌اش همواره با خود دارد و خودش را با آن همانند مي‌سازد. به عبارتي تامي ‌وامانده که در مرحله کودکي تثبيت شده، وجود خود را از تصويرش در آينه مجزا نمي‌داند. در اين مرتبه، در واقع آينه هم خود و هم غير خود است. سکانس موسوم به شامپاين که در آن نورا واکر در مقابل تلويزيون احساس گناه و لذت را در حالتي خلسه‌آميز تجربه مي‌کند و از حيث اهميت چيزي در حد صحنه کشتي گرفتن آلن بيتس و اليور ريد در فيلم زنان عاشق است، در حکم امضاي سينمايي کن راسل به حساب مي‌آيد. پس از اين سکانس است که سرانجام نورا واکر گره کور زندگي خود و پسرش را مي‌گشايد. يکي دو صحنه بعد از اين سکانس کليدي، نورا تامي ‌را به طرف آينه‌اي فيزيکي هل مي‌دهد. اين اتفاق سبب مي‌شود تا تصوير ذهني تامي ‌همچون گيتار تاونزند درهم بشکند و تامي ‌واکر ضمن ادراک جدايي، شروع به معناسازي واقعيت کند. در اين مرحله است که تامي ‌از مرحله برزخي مي‌گذرد و به دنبال مطالبه واقعيتي است که در انديشه‌هاي مرشد انديشه‌هاي مهربابا مرشد روحاني پيت تاونزند معادل گشوده شدن درهاي ادراک است. در اقتباس سينمايي راسل، اين گشودگي درهاي ادراک همان سفر خلاقانه در قلمرو هنر است و شايد به اين خاطر باشد که کن راسل در توضيح علاقه‌مندي‌اش به داستان راک-اپراي تامي ‌بر ماهيت اديسه‌اي-دانته‌اي آن تاکيد مي‌کند و مي‌گويد: «اين فيلم (و داستان آن) نوعي اديسه است. مي‌توانيد آدم‌هاي زيادي را سوار بر کشتي ببينيد، ماجراهايي يوناني را تجربه کنيد، غول‌هاي يک‌چشم، پري‌هاي دريايي و مار نه سر هيدرا را ملاقات کنيد و از رود استوکس (در دنياي زيرزميني)بگذريد».2⁸

سبک آنارشيستي موسيقي گروه هو و رويکرد سينمايي جسورانه کن راسل قيامي ‌هنري عليه سنت‌هاي در حال زوال و بي‌حس و حال طبقه متوسط بريتانيا به حساب مي‌آمدند. فيلم راسل ديدگاه‌هاي موسيقايي پيت تاونزند را بسط مي‌دهد و در کنار آن به نقد اوضاع اجتماعي مي‌پردازد. هر دو اثر با لحني سرخوشانه سياست‌هاي فرهنگ پاپي را به پرسش مي‌کشند که هر دو در آن ريشه دارند.²⁹ اگر آنتونيوني در فيلم آگرانديسمان (1966) نسل سال‌هاي جنگ دوم را نسلي سرگردان‌؛ سهل‌انگار و شيفته زرق و برق تصور مي‌کند که تنها به صورتي انتزاعي و تصادفي وارد قلمرو‌ ترديد فلسفي مي‌شوند، از نظر کن راسل اين نسلي ياغي، گستاخ و برآيندي از سرکوب‌هاي کلان رواني-اجتماعي، پيامدهاي انضمامي‌ دگرگوني در نحوه ادراک جنسيت است. از اين رو مي‌توان گفت که آنتونيوني در آگرانديسمان درگير کشف مباني تئوريک عناصر فرمي‌ آثار نقاشاني چون مارک رتکو و بارنت نيومن بر پرده سينماست حال آنکه راسل بيشتر به درونمايه‌هاي هولناک پرشور و در عين حال هجويه‌مانند هنرمنداني چون فرانسيس بيکن و ريچارد هميلتون علاقه‌مند است.

پي‌نوشت‌ها:

1- Hair: اثر گالت مک درموت، جیمز رادو وجروم راینی. فیلم این پاپ- اپرا در سال 1979 توسط میلوش فورمن ساخته شد. 

2-‌ Jesus Christ superstar: اثر اندرو لوید وبر و تیم رایس که در سال 1973 توسط نورمن جویسن به فیلم برگردانده شد.

3 .Tommy

4.Ken Russel

5 .Pete Townshend

6 .Roger Daltrey

7 .John Entwistle

8 .Keith Moon

9.Modes

10 .Swinging London

11 .Substitute

12- جرمی پاسکال، تاریخچه موسیقی راک، ترجمه بابک شهاب، انتشارات آهنگ دیگر، 1385، صص 148-149

13 .My Generation

14- همان، ص 149

15 .Who’s Next

16 .Quadrophenia

17 . Alan Bisbort.The Who In Icons Of Rock.Scott Shnider & Andy Showartz.(eds).Vol 1 & 2.Greenwood Press.2008.pp 238-239

18 . Joseph Lanza. Phallic Frenzy: Ken Russell and His Films. Cappella Books.2007.p 168

19 . Sigmund Freud(1856-1939)

20.Odipus Complex

21 .The Uncanny

22 . Sigmund Freud.”The Uncanny”. Art and Literature. vol. 14 .Harmondsworth: Penguin Books.1985.p 368

23. David B. Morris,”Gothic Sublimity”. New Literary History: The Sublime and the Beautiful: Reconsiderations, Vol. 16. No, 2.pp.299-319. The Johns Hopkins University Press.1985.p 307

: (1894-1969) با نام کامل مروان شهریار ایرانی، عارف هندی ایرانی اصل که خود را آواتار آفریدگار می‌دانست. Meher Baba  24-

25- بری ریچاردز، روانکاوی فرهنگ عامه، ترجمه حسین پاینده، نشر ثالث، 1385، ص 190

26- همان، ص 227

27 . Jacques Lacan(1901-1981)

28 . Joseph Lanza.Opcit.p 179

29 .Tom Wallis.”Smashing our Guitars,Deconstructing Our Idols:The Pop Art Aesthetic in Tommy” In Ken Russell  Re-Viewing England's Last Mannerist. Kevin M. Flanagan (ed.). Scarecrow Press, 2009.p 104

سوتيتر

سبک آنارشيستي موسيقي گروه هو و رويکرد سينمايي جسورانه کن راسل قيامي ‌هنري عليه سنت‌هاي در حال زوال و بي‌حس و حال طبقه متوسط بريتانيا به حساب مي‌آمدند. فيلم راسل ديدگاه‌هاي موسيقايي پيت تاونزند را بسط مي‌دهد و در کنار آن به نقد اوضاع اجتماعي مي‌پردازد. هر دو اثر با لحني سرخوشانه سياست‌هاي فرهنگ پاپي را به پرسش مي‌کشند که هر دو در آن ريشه دارند.

 

مقاله حاضر در چارچوب همکاری های انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.