نوحه چیست؟

سعید افزونتر

توضیح: چندی پیش برنامه ای با عنوان«مرثیه ایرانی» و با محتوای بخشی از موسیقی آوازی و نغمه های مذهبی اقوام به مدت یک هفته  در فرهنگسرای هنر برگزار شد.  در این برنامه بخش های مهمی از موسیقی مذهبی پنج ناحیه  ایران شامل مازندران،بوشهر،خوزستان،هرمزگان و کردستان توسط برخی از شاخص ترین راویان این بخش از فرهنگ شفاهی اقوام،به اجرا درآمد.     یادداشت زیر به این بهانه نگاشته شده است:

++++++++++++

فهرست :

زبان طبیعی، فرا زبان
موسیقی شناسی ایرانی و نوحه
جامعه شناسی و نوحه های جدید
چه چیزی معنا را در نوحه بوجود می آورد؟
سیاست های فرهنگی


زبان طبیعی، فرا زبان (1)
واژگان در حوزه زبان های طبیعی برای نامیدن مورد استفاده قرار می گیرند. لیکن از لحظه ای که یک واژه از کار کرد خود در حوزه زبان طبیعی خارج می شود، و وارد تاریک خانه ذهن متولیان دانش ها می شود به حیاتی دیگرگونه دست می یابد، و به عنوان یک مفهوم علمی که در کارگاه شاخه ای از دانش ها نورد داده  شده شکلی جدید می یابد.
مفاهیم در حوزه زبان های طبیعی براساس کارکرد اجتماعیشان دریافت می شوند و یا به عبارتی معنا می یابند. لذا متناسب با تحول در کارکرد اجتماعی، دریافت عمومی از مفهوم نیز متحول می شود. در صورتی که اگر همین مفهوم وارد حوزه واژگان علمی شاخه ای از دانش ها شود لاجرم تعدد و تنوع موجود در کارکرد ها را رها می کند. و در پی آن، یا با روش های تقلیل گرا (2)  تمامی معنا را در نمونه ای که خصائص عام مورد تحقیق آن شاخه از دانش را داشته باشد منحصر می کند و یا با روش های ایده آل گرا معنا را در بنیان اولیه(3)پدیده منحصر می کند یا به عبارتی جوهره را در آنچه به عنوان هویت تاریخی متصور هستند، جویا می شوند(4).
انسان شناسی نوین در مطالعه اقوام غیر اروپائی بدین نتیجه رسید که انسان و رفتارهای اجتماعی وی دارای وجوه متعدد هستند. لذا مطالعه آنها با ابزارهای در اختیار گذاشته شده به وسیله دانش ها و به صورت مجرد، امکان نیل به تمامیت معنای پدیده را میسر نمی کند. رونق بازار مطالعات بین رشته ای، چند رشته ای و فرا رشته ای شاهد بر این نیاز و نارسائی دسته بندی های سنتی دانش ها می باشد. لذا اگر قرن هجدهم را دوران تفکیک و تخصصی سازی بدانیم، و قرن نوزدهم را دوران سخن پردازی برای تمامی جهانیان، و یا همان جستجوی جهانی ها بدانیم، قرن بیستم را می بایست دوران بازگشت به تمامیت پدیده و یا شاید انسان شناسانه کردن دانش ها بدانیم. گواه بر این مدعا پیشوند «اتنو» است که آن را قبل از نام بسیاری از شاخه های دانش تازه تشکیل شده مشاهده می کنیم. اتنو مخفف اتنولوژی و به معنی قوم شناسی است. لیکن امروزه این واژه برای مشخص کردن محدوده های جغرافیایی و یا قومی مورد استفاده قرار نمی گیرد، بلکه دلالت برروش های مورد استفاده به وسیله این دانش ها دارد. و دقیقا با تکیه بر این روش هایی، که ما را قادر به باز شناسی تمامیت پدیده می کند، است که خواهیم توانست به تمامیت معنا دست یابیم و یا از چیستی یک پدیده سخن بگوییم.

موسیقی شناسی ایرانی و نوحه
موسیقی شناسی ایرانی، حدود یک قرن است تلاش می کند حوزه ای خاص را برای مفهوم موسیقی تعریف و تثبیت کند(5). اینان متاثر از مفهوم موسیقی ارائه شده به وسیله اروپائیان، سعی در خارج کردن تمامی انواع کاربردهای موسیقی از آنچه به عنوان موسیقی به معنی اخص آن تعریف می کردند، داشتند. لذا موسیقی های شادی آور «موسیقی مطربی» و کاربرد موسیقی در عزاداری ها «موسیقی مذهبی»(6)  و یا متاثر از نام آئین ها موسیقی مداحی، موسیقی تعزیه و غیره لقب گرفتند. لیکن موسیقی خالص خود را مبرا از تمامی این کاربرد ها می دانست. اینان موفق شدند مجموعه ای از نغمات را، که بوسیله آخرین نوازندگان بجا مانده از دربار قاجار یا همان خاندان فراهانی  جمع آوری و تدوین گردیده بود، به عنوان رپرتوار موسیقی ایرانی و یا گنجینه آهنگ های ملی ایرانیان رسمیت بخشیده، و به عنوان متن آموزشی دانشگاه ها «ردیف اصیل موسیقی سنتی دستگاهی ایران» به وزارت آموزش عالی ارائه کنند. این محدود کردن حوزه تعریف مفهوم موسیقی و به دنبال آن محدود کردن حوزه کاربرد آن، موجب گردید تا این مجموعه که در اصل موسیقی سازی و مجلسی بوده از بیم برداشتن اَنگِ موسیقی «مجالسِ کِیف»(7) حتی از زمینه و کارکرد اولیه خود نیز تبرا بجوید و به کاربرد آموزشی صرف محدود شود. این روند خالص سازی موسیقی را می توانیم دوران «قبض مفهوم موسیقی» بنامیم.
اگر چه جمع آوری مجموعه نغمات ایرانی به وسیله چند موسیقی دان اهل ذوق مانند مرحوم میرزا عبدالله و مرحوم موسی خان معروفی انجام شده است؛ لیکن همراه کردن صفت هایی چون «ملی»، «ایرانی»، «اصیل» و «سنتی» با این مجموعهِ نغمات خبر از کارکردِ جدیدی که موسیقی شناسی ایرانی و روشنفکرانِ وطن پرست، برای آن ایجاد کرده اند می دهد : که همانا کارکرد هویتی ردیف موسیقی اصیل سنتی دستگاهی ایرانی است. همراه شدن ایده ردیف موسیقی ایرانی با عقایدی که با روش های متفاوت در پی احیاء هویت ملی ایرانی بودند وضعیت خاصی را در موسیقی شناسی ایرانی ایجاد کرد. این عقاید طیف وسیعی، که از ملی گرائی افراطی یا پان ایرانیسم(8) گرفته تا نظریه «همه ردیف» آقای کیانی، که در پی ایجاد نوعی مرجعیت موسیقایی(9) حول ردیف موسیقی است، را شامل می شوند. فصل مشترک تمامی این عقاید قرار دادن مجموعه نغمات ایرانی جمع آوری شده تحت عنوان ردیف به عنوان مرجعِ سنجشِ هویتِ ایرانیِ موسیقی است. لذا هرگروه برای ارج نهادن به آنچه خود می پسندیدند و گاه به صورتی افراطی برای طرد آنچه نمی پسندیدند دسته بندی هائی متصور شدند. موسیقی شناسی ایرانی تحت تاثیر این دسته بندی ها شروع به تفکیک موسیقی ها نمود.
نکته آزار دهنده در این دسته بندی ها، طبقه بندی های ارزشیی است که همواره آنها را همراهی می کند. و تمامی کاربردهای موسیقی را به حاشیه موسیقی رسمیت یافته می راند. در این بین موسیقی شادی آور، گونه پست و تحریف شده موسیقی ردیف سنتی اصیل دستگاهی به حساب می آید و کاربردهای موسیقی در حوزه عزاداری های مذهبی استفاده های ناشیانه عوام و امروزه بیشتر روستائیان از ردیف اصیل سنتی دستگاهی تلقی می شود. یک نگاه ساده به سخن پردازی های موسیقی شناسان ایرانی تقابل واژگانی چون : فاخر و پست، اصیل و تحریف شده، سنتی و مبتذل، موسیقی رسمی دانشگاهی یا همان موسیقی خواص و موسیقی عوامانه یا همان فولکلور را به خوبی نشان می دهد. نیش منفی ای که این واژگان را همراهی می کند نشان دهنده انزجار استفاده کنندگان آنها از این نوع موسیقی ها است.
در نهایت در سال 1374 بر اساس یک طرح پژوهشی کاربردی مصوب معاونت پژوهشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و با همکاری مرکز موسیقی تجربی دانشکده هنرهای زیبا، آقای مجید کیانی دو نشست در روزهای 30 و 31 خرداد در تالار علامه امینی کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران برگزار کردند. در این سخنرانی نُه نمونه، که از بین بیش از صد ساعت نمونه های مراسم سینه زنی نواحی مختلف ایران انتخاب شده بود، با موسیقی دستگاهی ردیف مورد مقایسه قرار گرفت. و در باره آنها عنوان شد که «بررسی موسیقی مراسم عزاداری با موسیقی ردیف دستگاهی همانندی هایی از قبیل فواصل، گردش نغمات، وزن، شکل و بافت نشان می دهد که موسیقی این مراسم از نقش مایه ها و انگاره های نمادین اعیاد و رسوم ایران باستان بخصوص سرودها و آهنگ های گذشته ایران تاثیر گرفته است که اغلب انگاره های موسیقی آن بصورت سنت، حفظ و تا امروز تداوم یافته است.(10) » اعلام نظر آقای کیانی از آن جهت اهمیت بسیار دارد که ایشان تغذیه فکری طیف وسیعی از دست اندرکاران موسیقی کشور را به عهده دارند لذا نظرات ایشان جهت گیری های اجرایی را نیز مشخص می کند و یا حداقل در دوره یاد شده در بین مسئولان مورد توجه قرار می گرفته است. به همین جهت پژوهش یاد شده در سال 1377 به عنوان پژوهش فرهنگی برگزیده کشور انتخاب شد. توجه یک استادِ موسیقیِ ردیفِ دستگاهی به نوحه این سوال را بوجود می آورد که آیا تغییری در رویکرد موسیقی شناسی ایرانی به استفاده از موسیقی در عزاداری ها صورت گرفته است؟ آری آقای کیانی درهای بسته مفهوم موسیقی را به روی کاربردهای موسیقی در حوزه مذهب گشوده اند. لیکن موسیقی شناسی ایرانی در نوحه صرفا یک فرم آوازی دارای مدل های ریتمیک مشخص می بیند که معمولا با ضربه هائی که مردم برای همراهی بر سینه می زنند تقطیع می شود. برای آنها نوحه هیچ تفاوتی با فرم تصنیف در موسیقی سنتی ندارد فقط تصنیف را به جای سینه زن ها یک ساز ضربی مانند تنبک و یا کف زدن حضار همراهی می کند. البته برخی خلوص گرایان پا را از این نیز فراتر می گذارند ومتن نوحه ها را کاملا نادیده می گیرند و در نوحه صرفا لحن و یا همان ملدی های بدیع را می جویند. دسته بندی های اینان براساس مناسبت هائی چون سالگرد شهادت ائمه و فامیل آنها نیست. اینان نوحه ها را بر اساس سیستم دسته بندی آهنگ ها در ردیف موسیقی سنتی اصیل دستگاهی ایران طبقه بندی می کنند. و همانگونه که هر نوع موسیقی دیگری که با این سیستم مطابقت نداشته باشد را تحریف شده و بدون هویت و یا حتی مخرب و منحرف کننده جوانان می دانند، تمامی نوحه هایی را که با سیستم ردیف موسیقی سنتی اصیل دستگاهی ایران مطابقت ندارد، خطرناک می شمرند.
نوحه به نوعی انعکاس فرهنگ موسیقایی ای است که در جامعه وجود دارد. لیکن موسیقی شناسی ایرانی از آنجایی که حاضر به قبول آنچه در جامعه می گذرد نیست، بالطبع نوحه معاصر را نیز تخطئه می کند. بنابراین نگرش، خط قرمز موسیقی همان ردیف دستگاهی است. لذا متعاقب پژوهش آقای کیانی سیل مقالات و اعلام نظرهای شاگردان و دنباله روندگان نظریات ایشان را شاهد هستیم. آقای سراج نیز به نوبه خود این انتقادها را چنین بیان می کنند «در چند سال اخیر، شاهد هجوم گسترده سبک های موسیقی مبتذل به مداحی هستیم که آن را به انحراف کشانده و جای تاسف است که سازمان ها و نهاد ها، به خصوص صدا و سیما، به این شیوه دامن زده اند. در بعضی نوحه هایی که در سال های اخیر بر اساس ملودی و ریتم آهنگ های پاپ ساخته می شود باید تامل کرد. » «یک مداح علاوه بر آشنایی با شعر، به خصوص مراثی و منقبت ها باید به موسیقی ردیف دستگاهی ایران آگاهی داشته باشد تا بتواند یک اثر در خور نهضت و قیام عاشورا ارائه کند.(11) »

جامعه شناسی و نوحه های جدید
دسته ای دیگر از منتقدین نوحه های جدید که برای تخریب آنها را «مداحی پاپ» نام نهاده اند مانند گروه قبلی دغدغه موسیقایی ندارند، بلکه نقد آنها متوجه وجه سیاسی مداحی های جدید است، لیکن این نقد خود را با انتقاد از قالب موسیقایی نوحه ها بیان می کنند.
جامعه شناسی موسیقی این واقعیت را تائید می کند که هر نسلی و هر طبقه اجتماعی ای و هر گرایش فرهنگی ای زبان و فرهنگ موسیقایی خاص خود را دارند. نی صرفا یک آلت موسیقی نیست بلکه این ساز یک فرهنگ موسیقایی نیز با خود به همراه دارد. هر نوازنده و یا شنونده ای، که با این ساز خو کند ومانوس شود، بتدریج آن را درک می کند. همچنین این ساز طبقه اجتماعی خاص خود را دارد، هر چوپانی می تواند، یک قمیش از کنار جوی آب ببرد و برای گوسفندان خویش بنوازد. لیکن ساز پیانو فرهنگ دیگری را حمل می کند. فواصل معتدل تعبیه شده بر روی آن حکایت از تحولی در تاریخ موسیقی اروپا دارد. هر کسی توانایی خرید سازی چند میلیون تومانی را ندارد. سبک های موسیقی نیز از منطق مشابهی پیروی می کنند. آنچه به آن موسیقی پاپ می گویند عکس العملی در مقابل موسیقی کلاسیک و طبقه بورژوا و شهر نشینان ثروتمند بوده است. موسیقی رپ زبان موسیقایی گروهای مهاجر و حاشیه نشینان در جامعه تبعیض گرای غرب است. اینان انتقاد را به جایی رسانده اند که موسیقی رپ عاملِ اعمالِ دمکراسی و توازنِ قدرت مردم در مقابل دولت های تمرکز گرای اروپایی شمرده می شود.
حال این سوال پیش می آید که در کشور ما که از ابتدا شعار همراهی و هم زبانی با محرومان و مظلومان و طردشدگان بر اثر تبعیض و مقابله با قدرت های زور مدار مطرح شد چگونه می تواند زبانِ موسیقایی آنان را نفی کند و به موسیقی طبقات اشراف اروپایی یا همان موسیقی بزرگ و ارکستر سمفونیک کلاسیک که نشان گر برتری اروپا و غرب بر جهان است ارزش نهد. یک جامعه شناس چگونه می تواند چشم خود را به روی این واقعیات ببندد و موسیقی های مردمی را ضد ارزش قلمداد کند و بواسطه آن مداحی های جدید را نفی کند.

چه چیزی معنا را در نوحه بوجود می آورد؟
موسیقی شناسی ایرانی از آنجائی که در نوحه بدنبال ملدی های بدیع و منطبق با زیبایی شناسی ردیف می گردد، چشم خود را بسته و هیچ چیز دیگری در نوحه نمی بیند. لیکن نسل پر شور انقلاب چگونه می تواند به اشعاری چون : حسین جان علیلم ، حسین جان ذلیلم، ...... به درگهت دخیلم، دل خوش کند. آیا کسانی چون حاج صادق آهنگران که با نوحه های خود رزمندگان را در جبهه ها به وجد می آوردند، می توانستند به چنین ادبیاتی بسنده کنند. همچنین ورود مداحان و هیئت های مذهبی به حوزه سیاست تحول در مضامین و به روز کردن ادبیات نوحه را می طلبید.
از جمله شعارهای انقلاب 1357 به صحنه آوردن دین بوده است. این اندیشه با رویکرد هایی که دین را در حوزه عبادات محصور می کردند، تفاوت دارد. سیاست زدائی کردن از دین و تمامی آئین های مذهبی و منجمد کردن آن در قالب سنت، اگر چه زیبا، فاخر، اصیل، منطبق با زیبائی شناسی موسیقی شناسی ایرانی و غیره نیز باشد، چیزی به جز مرگ این آئین ها نیست. شاهد بر این مدعا یک مقایسه ساده میان تعداد مخاطبان مداحی های جدید و مداحی های سنتی است. موفقیت نوحه های جدید در جذب مخاطب بخصوص در بین نسل جوان دلیل استقبال هیئت های مذهبی از این نوع نوحه است؛ وگرنه بی تردید گردانندگان هیئت های مذهبی هیچگونه تعصبی برای وارد کردن موسیقی رپ در فضای موسیقی کشور ندارند.
در اینجا تفاوت دو نوع رویکرد ایدئولوژیک و کاربردی را در باره نوحه مشاهده می کنیم. در یک سوی نگاهی است غرب گرا که مفهوم موسیقی را در آنچه در محیط تالار وحدت می گذرد محدود کرده، نگاهی ایدئولوژیک، که مفهوم موسیقی را با دید ملی گرایانه به هویت ایرانی وصل کرده و هرآنچه خارج از کلکسیون چند ساعته موسیقی آنان است را منحط می خواند و در سویی دیگر یک نگاه کاربردی که نوحه را عامل جذب جوان مسلمان پرشور به هیئت های مذهبی می داند. لذا برای درک نوحه باید متوجه بود که نوحه یک آئین مذهبی است. نوحه فقط یک ملدی زیبا نیست. نوحه فقط موجد حرکت در مخاطب برای همراهی با آن نیست. نوحه فقط شعر نیست. نوحه حضور در مسجد و حسینیه در مناسبت های مذهبی نیز هست. نوحه ایجاد باورهای دینی و پذیرفتن ارزش های مذهبی نیز هست. و غیره ... .
عبدالرضا هلالی در جواب سوالی در مورد انتقادهایی که از نحوه عزاداری های آنان می شود می گوید «همه آنهایی که این حرف ها را می زنند، یک بار بیایند توی مراسم. اگر خودشان توانستند شور نگیرند، آن وقت حرف بزنند. این که نمی شود آقایان می نشینند در منزل و همراه با خوردن نهار یا شام، سی دی مراسم را نگاه می کنند و بعد بهانه می گیرند(12)» در واقع آقای هلالی متواضعانه و با زبانی ساده نقص تمامی این نگرش های ایدئولوژیک وناقص را بیان می کند. هیچکدام از این اظهار نظرها مبتنی بر کار میدانی و یک تجربه مستقیم نیست. شنیدن چند کاست یا سی دی، درک نوحه نیست. استخراج ملدی یک نوحه و اظهار نظر در مورد آن با توجه به زیبایی شناسی موسیقی ردیف دستگاهی، نوحه نیست. برای درک نوحه باید در مسجد یا حسینه ها رفت و تمامی ابعاد آن را یک جا دریافت و آن لحظات را تجربه کرد.

سیاست های فرهنگی
 از آنجائی که هیچ عملی نمی تواند جدای از ذهنیت ها انجام شود تمامی ارگان ها و نهادهای اجرایی ما و در تمامی حوزه ها متاثر از این نوع رویکردها هستند. نگرش های یاد شده که پشتوانه ای بیش از صد سال دارند، و ریشه در پیش قضاوت های عوامانه و همچنین غربزدگی روشنفکرانه دارند، متاسفانه توسط وزارت آموزش عالی به رسمیت شناخته شده و در دانشگاههای ما اعمال می شوند. و حاصل آن این است که امروز در آستانه چهارمین دهه انقلاب اسلامی و پس از انقلاب فرهنگی و طرح هایی چون نزدیکی حوزه و دانشگاه، مطالعه آئین های مذهبی هنوز هیچ جایی در دانشگاه های ما ندارد. تمامی دانشگاه های دولتی چون دانشکده موسیقی دانشگاه هنر کرج و پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران و همچنین دانشگاه آزاد تهران توسط آهنگسازانی که به سبک غربی کار می کنند اداره می شوند. حتی با عوض شدن دولت ها و وزیران تغییری در این نوع نگرش بوجود نیامده. حتی دولت نهم که با شعار مسجد محوری، حرکت فرهنگی خود را آغاز کرد موسیقی را خارج از دایره بسته تالار وحدت و ارکستر سمفونیک آن نمی بیند. حضور گسترده رئیس دولت و وزرای آن در اجراهای ارکستر سمفونیک تالار وحدت شاهد بر این نوع نگرش است.

                                 

پی نوشت:
1- فرازبان را به عنوان معادل فارسی برای «Métalangage» انتخاب کرده ایم. فرازبان، زبانی است که برای تبیین ساختار زبان به کار می رود و همچنین دانش ها از آن برای تعریف، تشریح و مفهوم سازی در حوزه های مورد مطالعه شان استفاده می کنند.
 2- 
KANT, Critique de la raison pur, 2em édition corrigée, Paris, Ed.  GF Flammarion, 2001.
  3- 
CASSIRER Ernst, La philosophie des formes symboliques, Volume 1 : le langage, Paris, Ed.
Les éditions de Minuit, 1972. 
4- نگاه کنید به : سعید افزونتر، «عبدالقادر به چه نیازی در موسیقی امروز ایران پاسخ می دهد؟»، در همایش عبدالقادر مراغی، فرهنگستان هنر، 1387
5- نگاه کنید به : سعید افزونتر، «نگاهی انسان شناسانه به مطالعات تعزیه»، فصلنامه ماهور شماره 39 بهار 1387.
6- نگاه کنید به : خالقی روح الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، انتشارات صفی علیشاه، 1332. جلد اول ص. 332 الی 365. خالقی مدعی است که وی اولین کس در ایران است که اصطلاح موسیقی مذهبی را برای دسته بندی موارد استفاده از موسیقی در حوزه مذهب بکار برده است.
  7- نگاه کنید به : خالقی روح اله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، انتشارات صفی علیشاه، 1332. جلد دوم ص. 198 خطابه سوم علی نقی وزیری در 22 تیر ماه 1304.
8- برکشلی مهدی، «شرح ردیف موسیقی ایرانی»، در : ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران، گردآورنده، موسی معروفی، ناشر، چاپخانه وزارت فرهنگ و هنر، بدون تاریخ. همچنین نگاه کنید به : سعید افزونتر، «عبدالقادر به چه نیازی در موسیقی امروز ایران پاسخ می دهد؟»، در همایش عبدالقادر مراغی، فرهنگستان هنر، 1387.
 9- نگاه کنید به : شهرناز دار محسن، گفت و گو با مجید کیانی درباره موسیقی ایران، تهران نشر نی، 1383.
  10- «آشنایی با پژوهش و پژوهشگر فرهنگی برگزیده کشور»، روزنامه اطلاعات، شماره 21465، دوشنبه 27 مهر 1377، ص 7. همچنین نگاه کنید به : مجید کیانی، نگرشی بر غم در موسیقی (نوا)، مجموعه شناخت موسیقی ایران، شماره 2، تولید 1384 ، تهران موسسه فرهنگی سرو ستاه.
 11-  سراج حسام الدین «موسیقی پاپ، موسیقی مذهبی و مداحی : عوام پسند یا فاخر در گفت و گو با سید حسام الدین سراج» در پرونده موسیقی و مداحی پاپ مذهبی، سپیده دانائی شماره 9 بهمن ماه 86. ص. 36.
 12- عبدالرضا هلالی، «نمی دانستم این آهنگ ها را آن طرف آبی ها خوانده اند»، در پرونده موسیقی و مداحی پاپ مذهبی، سپیده دانائی شماره 9 بهمن ماه 86. ص. 41.