مروری بر مباحث معرفت‫ شناختیِ قوم‌موسیقی‌شناسی؛ بخش اول

بهرنگ نیک‌آیین

بدونِ شک عمرِ پژوهشِ موسیقی و شناختِ موسیقی، به‏‌صورت علمی و جدا از عملِ آن، از یاپ کونست، الکساندر جورج‏‌الیس و گیدو آدلر فراتر می‏رود. در مشرق‌‏زمین فارابی، به‫عنوان مثال، از دانشمندانی است که در قرن سوم هجریِ قمری، در کتابِ موسیقی کبیر (1391[1375])، در بابِ مباحث نظریِ موسیقی صحبت کرده است. در ادبیات مربوط به 400 سال پیش از میلاد مسیح در چین و یونان نیز مطالب زیادی در باب ارتباط موسیقی و زندگی انسان وجود دارد (Rice 2014: 9). البته، این موارد در مورد موسیقیِ خودشان صحبت کرده‫اند. پس از این دوران شاهد ظهور نوشته‫هایی با

1. پیشینه‌ی تاریخیِ قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی

بدونِ شک عمرِ پژوهشِ موسیقی و شناختِ موسیقی، به‏‌صورت علمی و جدا از عملِ آن، از یاپ کونست، الکساندر جورج‏‌الیس و گیدو آدلر فراتر می‏رود. در مشرق‌‏زمین فارابی، به‫عنوان مثال، از دانشمندانی است که در قرن سوم هجریِ قمری، در کتابِ موسیقی کبیر (1391[1375])، در بابِ مباحث نظریِ موسیقی صحبت کرده است. در ادبیات مربوط به 400 سال پیش از میلاد مسیح در چین و یونان نیز مطالب زیادی در باب ارتباط موسیقی و زندگی انسان وجود دارد (Rice 2014: 9). البته، این موارد در مورد موسیقیِ خودشان صحبت کرده‫اند. پس از این دوران شاهد ظهور نوشته‫هایی با نگاه استعمار‫گرانه،‫ عموماً از جانب اروپایی‫ها، در مورد فرهنگ‫های دیگر هستیم. این نوشته‫ها، که شامل مشاهداتِ مبلّغان و سیّاحان از فرهنگ‌‏های مختلف و غیر از فرهنگِ خودشان است، عموماً حاویِ نگاه قوم‌‏محورانه‏ بوده‌‏اند (Bohlman 1988: 17). برخی از این مشاهداتِ دوره‏‌های پیشاقوم‌‏موسیقی‏‌شناسی موسیقی‏‌های فرهنگ‏‏‏های مختلف را به ‏‏عنوان چیزی عقب‏‌مانده در مقابلِ موسیقیِ پیشرفته‏‌ی ملل اروپایی قلمداد می‏‌کردند (Danielson 2007: 226). حتی در نوشته‌‏های فارابی هم دیده می‌‏شود که او موسیقیِ فرهنگ‏‌های دیگر را غیرطبیعی قلمداد می‏‌کند (فاطمی 1383: 105). این نوع نگاهِ قوم‏‌محورانه در قرن نوزدهم تحتِ عنوانِ نظریه‌‏ی تکامل‏گرایی مطرح شد و در شروع علم مردم‌‏شناسی تفکر غالب بر پژوهش‏‌ها و پژوهشگران بوده است (نک. فکوهی 1392). با ‏این‌‏وجود، در اواخر قرن هجدهم می‏‌توان پژوهش‌‏های آمیو که یک مبلغ فرانسوی در پکن بود را مثال زد، که برخلاف افراد دیگر، پژوهش‌‏های نظام‌‏مندتر و به‌‏دور از نگاهِ قوم‌‏محورانه را داشته است (Bohlman 1988: 32). 

اولین پارادایم‏‌ها در رشته‌‏ی موسیقی‌‏شناسی در آلمان توسط گیدو ادلر در 1885 و با تعریفِ «موسیقی‌‏شناسی تطبیقی» آغاز شد (به نقل از Merriam 1977: 191). «موسیقی‫شناسی ‫تطبیقی»، به‌عنوان یکی از چندین زیر شاخه‫ی رشته‫ی موسیقی‫شناسی‫ای که ادلر معرفی کرده بود و همچنین به‫عنوان حرکتی پس از توجه به موسیقیِ خودی و گسترش ملیّت‫گرایی، در کنار «موسیقی‫شناسی تاریخی» بهعنوان دو زیرشاخه‫ی عمده‫ی موسیقی‫شناسی پذیرفته شدند (Rice 2014: 11). اگرچه عنوانِ موسیقی‫شناسی تطبیقی اعتراضات و مخالفت‏‌های بسیاری را از سوی پژوهشگران این رشته، به دلایل متفاوتی، درپی داشت (نک. Merriam 1977: 103)، اما در سال‫های بعدی توسط بسیاری از دانشمندانِ این رشته، مثل آلن مریام و برنو نتل، مورد توجه قرار گرفت. حتی مریام در سال 1982، در مقاله‌‏ای که پس از مرگش منتشر شد، به اهمیتِ تطبیق و مقایسه در مطالعات ساختاری موسیقی اشاره کرده است (به نقل از نتیه 1389: 103). نتل هم همواره تطبیق و مقایسه را به‏‌عنوانِ یکی از ابزارهای این رشته معرفی کرده است (نک. Nettl 2005a; 1977). 

از پژوهشِ الکساندر جرج‏‌الیس به‌‏عنوان اولین تحولاتِ مهم در رویکرد و روش‌‏ها در مطالعات موسیقی‌‏شناختی یاد می‌‏شود (Nettl 1977: 70; Mclean 2007: 132). اولاً، او روشی را برای مطالعه‫ی تطبیقیِ فواصل موسیقایی ارایه کرد (Rice 2014: 10)، ثانیاً توجه الیس به این موضوع که گام‌‏های موسیقیِ فرهنگ‌‏های مختلف طبیعی نیستند، بلکه ساخته‌‏ی بشر و فرهنگ‌‏های مختلف هستند هسته‏‌ی اصلیِ تفکرات نسبی‏نگری و جستجوی واقعیت در این رشته بود (Stock 2007: 306-325). اگرچه امروزه توجهِ کمتری به اندازه‏‌گیریِ فواصل و گام‌‏ها در پژوهش‌‏ها می‌‏شود، اما نکته‫ی مهم نحوه‏‌ی‏ تفکرِ الیس است که، به‏عنوان مُدلی خوب، برایِ پژوهشگران باقی مانده است. در ادامه‏ فعالیت‫های الیس و تنی چند از پژوهشگران، مثل کارل اشتومپ و هورن بوستل، که اکثراً در رشته‌‏ای غیر از موسیقی، مثل روانشناسی، انسان‏شناسی و فیزیک تحصیل کرده بودند موجب شکل‏‌گیری «مکتب برلین» درموسیقی‏‌شناسی شد که از ویژگی‏‌های این مکتب توجه به اندازه‏‌گیری دقیق صداها و ترانویسی پرجزئیات بود (Mclean 2007: 123).

اما، به‌‏واسطه‏ی جنگ جهانی دوم و مشکلاتی که در اروپا پیش آمد، عده‏‌ای از پژوهشگران به آمریکا مهاجرت کردند که باعثِ شکل‌‏گیری وضعیتِ جدیدی برای این رشته شد. یکی از مهمترین جریاناتِ این اتفاق تأثیراتِ فرانس بوآس انسان‏شناس آلمانی است که به آمریکای شمالی مهاجرت کرده بود. او با تأثیری که بر شاگردانِ خود، مانند جرج هرزوگ و ملویل هرس‏کویتس‫ گذاشت، موجبِ شکل‏‌گیریِ موسیقی‏‌شناسیِ آمریکایی شد (ibid.: 132). رایس (2014) چهار پژوهشگر را به‫عنوان کسانی که رشته‫ی جدیدِ قوم‫ــ‫موسیقی‫شناسی را در آمریکا پرورش دادند و روزنامه و انجمنِ قوم‫ــ‫موسیقی‫شناسی و نهایتاً مجله‫ی قوم‫موسیقی‫شناسی را  ایجاد کردند معرفی می‫کند: چارلز سیگر، ویلارد رودِس، دیوید مک آلستر و آلن مریام (ibid.: 13).

در این میان پاپ کونست، موسیقی‌‏شناس هلندی،‏ در سال 1955، به‏‌عنوانِ جایگزینی برای نامِ موسیقی‏‌شناسی تطبیقی و با استدلالی مشابه آنچه قبل‏‌تر توسط افراد دیگر هم مطرح شده بود نامِ «قوم‏ــموسیقی شناسی» را برای این رشته پیشنهاد کرد (Merriam 1977: 194). دلیل این تغییر نام از نظر کونست این بود که تطبیق در رشته‏ی ما بیشتر از رشته‏‌های دیگر انجام نمی‏‌شود و این نام نمی‏‌تواند معرف خوبی برای این رشته باشد (ibid.). این نام تا امروز، البته با نارضایتیِ بسیاری از پژوهشگران این رشته، بر این رشته باقی مانده است و، مانند عنوان قبلی، تاکنون موردِ بحث‏‌های انتقادیِ بسیاری از دانشمندان بوده است. نتل (Nettl 2005a) در موردِ تغییر نام رشته از «موسیقیشناسی تطبیقی» به «قوم‏‌موسیقی‏‌شناسی» می‏‌گوید که دلیل اصلی این تغییر نام‏‌ــ به جز آنچه مریام و کونست گفته‌‏اند‏ــ این است که وجهه‌‏ی موسیقی‫شناسی (musicology)  در بین دانشگاهیان پایین بوده است، درنتیجه با پیشنهاد نام قوم‫موسیقی‫شناسی (ethnomusicology) و نزدیکیِ آن به انسان‏‌شناسی اینگونه احساس شد که نقش آنها، یعنی پژوهشگرانِ این رشته، مهمتر است (ibid.:12). علاوه‌‏براین، مسائل بنیادیِ بسیاری در این رشته مورد بحث و مناقشه است: چیستیِ این رشته و کیستیِ پژوهشگر آن. از این که فراتر برویم می‌‏توان پرسید: آیا این قوم‫موسیقی‫شناسی یک رشته است؟

2. تعاریف رشته

با نگاهی به ضمیمه‌‏ی مقاله‌‏ی مریام (Merriam 1977: 199-204)، که تعاریف ارایه شده‫ در سال‏‌های 1885 تا 1976 توسط بنیان‏گذاران و چهره‏‌های برجسته را گِرد‏ هم آورده است، مشاهده می‏‌شود که موسیقی کلاسیک غربی خارج از حوزه‏‌ی موسیقی‌‏شناسی تطبیقی و همچنین قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی قرار می‏‌گیرد. البته این نگاه به‌‏تدریج در تعاریفی که در سال‏‌های بعد از 1950 ارائه شده است کمتر می‌‏شود. حتی اگرچه منتل هود در سال 1963 موسیقی اروپای غربی را از محدوده‏‌ی مطالعات قوم‏‌موسیقی‏‌شناسی خارج کرده است، همو در سال 1969 همه نوع موسیقی را جزو موسیقی‏‌های مورد پژوهش در این رشته می‏‌داند (.ibid)، اما، جدا از گفته‫های پژوهشگران در این مورد، با‏توجه‏ به‏‌آنچه که تاکنون در عمل رخ داده است، به‌‏نظر می‏‌آید این جداسازی چندان هم دور از واقعیت نیست و، علی‌‏رغم انتقاداتِ زیاد به این موضوع، واقعیت را نشان می‌‏دهد. تیموتی رایس (Rice 2014) مشکل این نوع تعاریف را در این می‏داند که صرفاً موضوعِ تحقیق مشخص است، نه چراییِ آن (ibid: 2 ). تعاریفی مثلِ «مطالعه‏‌ی تمام موسیقی‏‌های بشر» اگرچه مناطقی را جدا نمی‏‌کند، اما باز هم همان مشکلی که رایس توضیح داده است را دارد.

به‏نظر می‏‌آید نکته‏‌ی دیگری که در این بیرون قرار دادنِ موسیقیِ غربی، یا بهتر بگوییم موسیقی اروپای غربی، از حوزه‌‏ی مطالعات وجود دارد تأکید بر مطالعه‌‏ی موسیقی «دیگران» است. اگرچه دو تن از برجسته‌‏ترینِ پژوهشگرانِ این رشته، یعنی برونو نتل و آلن مریام انتقاد کرده‫اند که چرا برخی تعاریف مستقیماً با توسل بر این مسئله، یعنی مطالعه‏‌ی موسیقیِ فرهنگی غیر از فرهنگ خود، ارئه شده‏‌اند (Nettl 2005a: 4-5; Merriam 1977: 186)، اما ارتباطی بینِ دو موضوعِ مطالعه‏‌ی موسیقی‏‌های «غیرغربی» و «دیگری»  وجود دارد و درواقع، یک علتِ واحد موجب این دو اتفاق شد. براساس تاریخچه‏‌ی مختصری که قبل‏‌تر در همین نوشتار آمد، این زمینه‏‌ی مطالعاتی و پژوهشی، در کشور آلمان رشد کرد و سپس در آمریکا مسیر(های) جدیدی را در پیش گرفت و دچار تحولاتی در روش‏‌ها و رویکردها شد. پس محلِ رشد این رشته در آسیا، آفریقا و یا دیگر مناطق جهان نبود. بنابراین، طبیعی است که اولین پژوهشگرانِ این رشته هم اکثراً غربی‏‌هایی بودند که موسیقی‌‏های دیگر فرهنگ‏‌های جهان را به‌‏عنوانِ موضوع پژوهشِ خود انتخاب می‏‌کردند و در نتیجه موسیقیِ «دیگری» معادلِ موسیقیِ «غیر اروپایی» شد. برای این ادعا و نشان دادنِ تأکید پژوهشگرانِ غربی بر توجه به دیگری، دو دلیلِ مهم وجود دارد. یکی مفهوم «دوزبانگیِ موسیقی»[1]  و دوم مفاهیم «امیک»[2] و «اتیک»[3].

مفهومِ دوزبانگیِ موسیقی در مقاله‌‏ای در سال 1960 توسط منتل هود بیان شده است. مفهوم دوزبانگی موسیقی حاکی از حرکت در مسیرِ فراگیریِ موسیقیِ فرهنگی غیر از فرهنگِ خود را دارد. اکثر پژوهشگران غربیِ موسیقی ایرانی اقدام به‏ فراگیریِ نوازندگیِ موسیقی ایرانی کرده‌‏اند. از این افراد ژان دورینگ و برونو نتل را می‌‏توان نام برد. منتل هود در این مقاله برخی چالش‏‌های پیشِ‏روی افرادی که در موسیقی‌‏ای غیر از موسیقی فرهنگ خود فعالیت می‏‌کنند را معرفی می‏‌کند و در موردِ آنها توضیحات می‏‌دهد. او در نهایت می‏‌گوید:

«در اینجا این سوال مطرح می‌‏شود که موسیقیدانانِ غربی تا چه حدی در مسیر مطالعه و بررسیِ موسیقیِ شرقی می‌‏توانند پیش بروند. جواب من به این سوال این است که: تا آنجا که هدف و مقصودش او را پیش ببرد. اگر هدفِ او درکِ یک موردِ مشخص از بیانِ موسیقایی شرقی باشد، برای اینکه مشاهدات و نتایجِ او بهعنوانِ موسیقی‌‏شناس باعثِ شرمساری نشود، باید به آموزشِ عملی تا حدِ نوازندگی مقدماتی و پایه‏‌ای مبادرت ورزد. اگر هدف او خوانندگی یا نوازندگیِ حرفه‌‏ای تا‏حدی‌‏که بتواند با افراد دیگر در آن کشور رقابت کند (که این موضوع به‏‌نظرِ من بعید است)، باید از حدِ نوازندگیِ مقدماتی بسیار فراتر رود تا به جایگاهِ حرفه‏‌ای دست پیدا کند. شاید بهترین پاسخ به این سوال که، "تا کجا می‏تواند پیش برود؟" این باشد که "چقدر زمان و فرصت دارد؟"» (Hood 1960: 58).

همچنین جان بیلی (Baily 2201) براساس این مفهوم، در مقاله‌‏ای فراگیریِ نوازندگی در فرهنگِ موردِ پژوهش را به‏‌عنوان روشی برای تحقیق معرفی می‌‏کند. بنابراین، این مفاهیم و روش‏‌های تحقیق که برای مطالعه‌‏ی «دیگری» تدوین شده‌‏اند و همچنین پژوهشگرانِ غربی‏‌ای که از این ابزار در مطالعه‌‏ی موسیقی‫هایی غیر از فرهنگِ موسیقاییِ خودشان استفاده کرده‏‌اند، حاکی از اهمیتِ بسیار بالای توجه به دیگری در این رشته هستند.

غیر از این مورد دیگری هم وجود دارد: دو مفهومِ اِمیک (emic) و اتیک (etic) از اصطلاحاتِ «فومنمیک» و «فومنتیک» در زبان‌‏شناسی اخذ شده‏‌اند. فونمیک چیزی است که به فونتیک نظام می‏‌بخشد و در صحبت نشان داده نمی‏‌شود (Nettl 2005b: 74-75). تفاوت‏‌های فونمیکی است که افراد می‌‏توانند زبان خود را به دیگران آموزش بدهند، در‏حالی‌که فونتیک خصوصیاتِ بسیار پیچیده‏‌ی صداها و علل فیزیکیِ آنها است (.ibid). فرد بومی اختلافاتِ فونتیکی را دو چیزِ متفاوت نمی‏‌انگارد و متوجه خواهد شد که منظورِ اصلی چه بوده است. دو نگاهِ «اِمیک» و «اتیک»، یا نگاهِ «درون فرهنگی» و «برون فرهنگی» را برونو نتل در سال 1977 آخرین و مهمترین پارادایم کنونی در رشته‌‏ی قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی برمی‌‏شمارد (Nettl 1977: 75) و در مقاله‌‏ای در سال 1983، از حضورِ این دو نگاه و اهمیتِ هرکدام در شناختی مخصوص به خود صحبت می‌کند. وی در نهایت بیان می‏‌کند که نگاهِ «بیگانه» موجبِ «حصولِ نگاهی محدود اما منحصر به فرد می‌‏شود» (نتل 1381: 65). مفاهیم «امیک» و «اتیک»، و یا بگوییم نگرش‌های «درون فرهنگی» و «نگرش برون فرهنگی»، ارتباط مستقیمی با مفهوم دوزبانگیِ موسیقی دارند: هرچه بیشتر در مسیر دوزبانه شدنِ موسیقی پیش برویم به سمتِ نگاهِ «امیک» نزدیکتر شده‌‏ایم. در ضمن باید توجه کرد همانطور که ویتسلبن (Witzleben 1997) تذکر داده است نگاه‏‌های خودی و بیگانه نسبی هستند و هر محقق از برخی جنبه‏‌ها خودی و برخی جنبه‏‌ها بیگانه محسوب می‏‌شود. بنابراین، دو مفهومِ «امیک» و «اتیک» مرتبط با مفهوم «دوزبانگیِ موسیقی» و از مواردی هستند که توسط پژوهشگرانِ غربی در رویارویی با موسیقی‏‌های «بیگانه» به وجود آمده‏‌اند. نتیجه اینکه توجه به فرهنگ‏‌های «دیگری»، که معادل موسیقی‫های «غیر اروپایی» بود، در مطالعاتِ اتنوموزیکولوگ‏‌ها امری آشکار و انکارناپذیر است: شاید به‏‌عنوانِ یکی از قانون‏‌های این رشته.

همچنین موضوعی که می‏‌توان اشاره‏ای به آن کرد نظرِ دنیلسون است. او در مقابل نظر نتل که نگاهِ «امیک» و «اتیک» را آخرین پارادایم ها می‏داند، توجه ‏به خود را آخرین مرحله‏‌ی حرکت‌‏های این رشته معرفی می‌‏کند (Danielson 2007: 228). علتِ این موضوع را شاید بتوان در رشدِ مرزهای دانش در جهان و برقرار شدنِ این رشته‏‌ی آکادمیک (اتنوموزیکولوژی) در بسیاری از کشورهای دیگر و همچنین تحصیل دانشجویانِ کشورهای مختلف، که در گذشته معمولاً موضوع پژوهشِ پژوهشگران غربی بوده‌‏اند، در دانشگاه‌‏ها و مراکز آکادمیکِ اروپایی و آمریکایی‏ دانست.

اما بازگردیم به تعاریفِ مختلف این رشته: نتل (Nettl 2005a) تعاریف مختلف برای این رشته را در سه دسته طبقه‌‏بندی کرده است: اول تعاریفی که براساس مواد و مصالح موسیقایی هستند، دوم آنهایی که با فعالیتی که انجام می‌‏شود تعریف شده‌‏اند و سوم تعاریفی که از طریق اهدافِ پژوهش ارائه شده‌‏اند (.ibid: 5). در دسته‏‌ی دوم، یعنی تعاریفی که با نوعِ فعالیتی که انجام می‏‌شود مشخص شده‏‌اند، تعریف آلن مریام که «مطالعه‏‌ی موسیقی در فرهنگ» است در کنار دیگر تعاریفی همچون مطالعه‏‌ی تاریخیِ موسیقی یا مطالعه‏‌ی تطبیقیِ موسیقی دیده می‌‏شود (.ibid). در موردِ تعریف مریام می‏‌توان گفت که برای توضیحِ برخی جنبه‏‌های موسیقی که مطالعه‌‏ی همزمانیِ آن در فرهنگ از عهده‏‌ی آن بر‏نمی‏‌آید مناسب نیست و شاید به نگاهِ تاریخی، آنطور که رایس (1384) در مدل برای قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی آن را لحاظ کرده است، نیاز باشد. همچنین نکته‌‏ای که باید توجه کرد این است که در بسیاری جوامع، به‌‏خصوص جوامعِ شهریِ امروزی، تنوعِ فرهنگیِ بسیاری در یک جامعه دیده می‌‏شود. این تنوع در پدیده‏‌های فرهنگیِ مختلف، مثل موسیقی، شنوندگان و تولید کنندگان آن هم دیده می‌‏شود و از آن پیچیده‌‏تر، پدیده‌‏های فرهنگی در ارتباط با یکدیگر دارایِ هماهنگی و پیوستگی نیستند و حتی در تضاد با یکدیگرند. بنابراین یک جامعه‌‏ی واحد می‌‏تواند چندین فرهنگ و درپیِ آن چندین فرهنگِ موسیقایی و چندین طرز تفکر در موردِ موسیقی داشته باشد. منظور این است که اگرچه موسیقی به‏‌عنوانِ یک پدیده‌‏ی فرهنگی موردِ پژوهش است، اما در جوامع امروزی مطالعه‌‏ی موسیقی در فرهنگ و در ارتباط با تمام جنبه‌‏هایِ دیگرِ آن، به‌‏علتِ یک دست نبودنِ فرهنگ‏‌های جوامع، در عمل دچار پیچیدگی‌‏هایی خواهد بود که باید با رویکرد و روشی متفاوت به‏ آنها پرداخت. 

فارغ از پرداختن به هرکدام از تعاریف به‌‏طور جداگانه به مشکلات کلی‌‏تری که در تعاریف اتنوموزیکولوژی وجود دارد می‏پردازیم. رایس (Rice 2014) توضیح می‏‌دهد که وقتی صحبت از مطالعه‏‌ی موسیقی می‏شود باید پرسید موسیقی چیست و هنگامی که موسیقی را با «صدا»ها می‌‏شناسیم تناقضی پیش‏ خواهد آمد، چراکه قطعه‫ی «چهار دقیقه و سی‏و‏سه ثانیه سکوت»، اثر جان کِیج، موسیقی‏‌ای بدون صدا است (ibid.:5). همچنین رایس تذکر می‌‏دهد که صحبت از «موسیقی»، باعث تمرکز بر محصول و توجه نکردن به فرآیندِ تولیدِ آن می‏‌شود. رایس نهایتاً تعریفی را برای این رشته ارایه می‏‌کند، که در بینِ تعاریف مختلفِ دیگر به‌‏نظر کامل‏‌تر می‌آید: یک رشته‏‌ی علمی، بر پایه‏‌ی مباحثات مستدل در مورد نحوه‏‌ی ساختِ موسیقی، در همه جا و در هر دوره‏ی زمانی (ibid.: 10). در ادامه خواهیم دید که براساس فعالیت‏‌هایی که در این رشته انجام می‌‏شود، تعریف رایس هم دارای نقص‌‏هایی است.

منابع در انتهای بخش بعدی مقاله اضافه خواهد شد.

[1] Bi-Musicality

[2] Emic

[3] Etic