قهقهه روی جنازه قصه

حالا او نه از حواشی و جنجال، که از بنیان‌های کارش حرف می‌زند: از اینکه چطور ایده یک تریلر روانشناختی هالیوودی می‌تواند به یک کمدی-فانتزی ایرانی تبدیل شود، از سیال بودن فیلمنامه بر سر صحنه، و از باوری ریشه‌دار که «منطق درام» را حتی از قهقهه تماشاگر هم مهم‌تر می‌داند. آنچه می‌خوانید، حاصل گفت‌وگوی ما با فیلمسازی است که معتقد است بزرگترین چالش سینمای کمدی، نه جذب مخاطب، که بازگرداندن «قصه» به جایگاه اصلی خویش است.

     از «اینسپشن» نولان تا خواب‌نمای ایرانی

قصه «خواب‌نما» از یک ایده جسورانه و شاید دور از ذهن آغاز می‌شود؛ چه می‌شود اگر مفهوم پیچیده نفوذ به ذهن و خواب در فیلم «اینسپشن» کریستوفر نولان را برداریم و آن را در قالب یک کمدی ایرانی بازآفرینی کنیم؟ مقصودی درباره اولین جرقه‌های شکل‌گیری فیلمنامه‌اش می‌گوید: «یک بخش اصلی ایده برمی‌گشت به فیلم اینسپشن. اینکه بشود وارد خواب یک کسی شد و چیزی را به او القا کرد. از خودم پرسیدم اگر این ایده بخواهد کمدی باشد، چه اتفاقی می‌افتد؟ چطور می‌توان آن را طنزآمیز کرد؟»

این کارگردان توضیح می‌دهد که تبدیل یک مفهوم سنگین روانشناختی به یک موقعیت مفرح، چالش اصلی کار بوده است: «ابتدا فکر کردم که واقعا وارد ذهن یک نفر بشویم، اما دیدم در فضای کمدی جور درنمی‌آید و پیچیدگی‌هایش مانع خنده می‌شود. بعد به این نتیجه رسیدم که در کمدی دست ما بازتر است و می‌توانیم به سمت فانتزی حرکت کنیم. پس ایده تغییر کرد و به جای ورود واقعی به ذهن، یک نفر را گول بزنیم و به او بقبولانیم که در خواب است و ما داریم خوابش را کنترل می‌کنیم.

این شد محور اصلی قصه.» از این نقطه به بعد، اسکلت داستان شروع به گوشت و پوست گرفتن می‌کند. مقصودی این فرآیند را یک ساخت‌وساز تدریجی توصیف می‌کند: «به تدریج همه چیز بال و پر گرفت. شخصیت‌ها پیدا شدند، آدم‌ها و روابطشان شکل گرفت و ماجرا حول این ایده مرکزی چیده شد. طرح اصلی این شد که اگر بخواهیم روی یک نفر تاثیر بگذاریم، می‌توانیم برایش فضایی شبیه خواب فراهم کنیم و در آن فضای ساختگی، ایده‌های خودمان را به او القا کنیم. باقی ماجرا، قصه‌پردازی برای اجرای این نقشه بود.»

   فیلمنامه، موجودی زنده سر صحنه

یکی از تفاوت‌های بنیادین فیلمسازی که خود نویسنده اثرش نیز هست، در انعطاف‌پذیری متن است. برای مقصودی، فیلمنامه یک متن مقدس و حک‌شده بر سنگ نیست و موجودی زنده و پویاست که تا آخرین روز فیلمبرداری نفس می‌کشد و تغییر می‌کند. او در این باره می‌گوید: «وقتی نویسنده و کارگردان یک نفر است، خط‌کشی مشخصی وجود ندارد. از روز اولی که می‌نویسی تا آخرین پلانی که فیلمبرداری می‌کنی، هر لحظه فیلمنامه در حال تغییر است. این یک چیز واقعی و حتمی برای آدمی مثل من است.»

او این تغییرات را بخشی طبیعی و حتی ضروری از فرآیند خلاقیت می‌داند: «ممکن است من سر صحنه بروم و یک دیالوگ را عوض کنم یا دیالوگ دیگری بگویم. این سیال بودن بر اساس شرایط لحظه اتفاق می‌افتد. شاید به یک لوکیشن برسم و ببینم یک گلدان روی طاقچه قرار دارد که می‌تواند در صحنه‌ای که می‌گیریم، معنای جدیدی پیدا کند. من همان‌جا آن را گسترش می‌دهم و به بخشی از داستان تبدیلش می‌کنم. بنابراین، تغییر در فیلمنامه در طول کارگردانی برای من کاملا طبیعی و شدنی است.» این رویکرد نشان می‌دهد که برای او، کارگردانی صرفا اجرای یک نقشه ازپیش‌تعیین‌شده نیست و ادامه فرآیند نوشتن با ابزارهای بصری است.

     بازیگر، از خیال تا واقعیت؛ معمای انتخاب

پروسه انتخاب بازیگر برای فیلمنامه‌نویسی که شخصیت‌ها را در ذهن خود پرورانده، همیشه پیچیده است. آیا از همان ابتدا چهره‌ای خاص برای هر نقش متصور است؟ مقصودی پاسخ می‌دهد: «بله، یک فیلمنامه‌نویس، حتی اگر کارگردان هم نباشد، موقع نگارش برای خودش بازیگرانی را فرض می‌گیرد و بر اساس آن جلو می‌رود. حتی ممکن است به گروه کارگردانی پیشنهادهایی هم بدهد. مثلا بگوید به نظر من این شخصیت را فلان بازیگر بهتر بازی می‌کند. من هم موقع نوشتن «خواب‌نما» به بازیگران خاصی فکر می‌کردم.»

اما دنیای خیال نویسنده با واقعیت‌های تولید همیشه منطبق نیست. او ادامه می‌دهد: «وقتی به مرحله تولید و فیلمبرداری رسیدیم، آن بازیگری که در ابتدا مد نظرم بود پیدا نشد و نتوانستیم با او همکاری کنیم. اما آن تصور اولیه، معیار خوبی بود برای اینکه بازیگر بعدی را بر اساس چه ویژگی‌هایی انتخاب کنیم. در واقع هیچ‌وقت این فرآیند صددرصد قطعی نیست، حداقل برای من این‌طور بوده.» او البته استثنایی هم قائل می‌شود و به تجربه موفق «خجالت نکش» اشاره می‌کند:

«مثلاً در «خجالت نکش ۲» قضیه فرق می‌کرد. چون در قسمت اول، احمد مهرانفر و شبنم مقدمی بازی کرده بودند و می‌دانستم که در قسمت دوم هم بهترین گزینه‌ها خودشان هستند. شخصیت‌ها کاملا برایم جا افتاده بود، نوع کنش و واکنششان درآمده بود و دیگر خیلی راحت‌تر فیلمنامه را برای خودشان نوشتم. اما در «خواب‌نما» بله، بازیگرانی را در ذهن داشتم، اما می‌دانستم که این تصورات قطعی نخواهد بود.»

  منطق درام، مهم‌تر از قهقهه است

عمیق‌ترین و کلیدی‌ترین بخش گفت‌وگوی ما به فلسفه رضا مقصودی درباره کمدی می‌رسد. در دورانی که بسیاری از فیلم‌ها برای گرفتن یک خنده بیشتر، منطق روایی را به راحتی قربانی می‌کنند، او با قاطعیت از اصالت قصه دفاع می‌کند. «من به کمدی یک جور دیگر نگاه می‌کنم، چه در «خجالت نکش» و چه در «خواب‌نما». برای من در فیلمسازی، قصه از هر چیزی مهم‌تر است. حتی از کمدی مهم‌تر است. حتی از خنداندن مهم‌تر است.»

این یک جمله جسورانه از زبان یک کارگردان کمدی است. او این باور را بیشتر می‌شکافد: «معتقدم که حتما باید یک درام محکم داشته باشم و اجزای این درام دقیقا در جای درستی نشسته باشند. حالا در دل این درام، موقعیت‌های کمدی هم وجود دارد. من حتی در جاهایی به نفع درام، از کمدی کوتاه آمده‌ام. جاهایی فکر کرده‌ام خنده‌ای که اینجا می‌خواهم بگیرم، ممکن است منطق درام و قصه من را خدشه‌دار کند. در این موقعیت، ترجیح داده‌ام نخندانم، اما قصه‌ام منطق داشته باشد.»

این رویکرد، تماشاگر را از یک مصرف‌کننده صرف جوک، به یک دنبال‌کننده فعال داستان ارتقا می‌دهد. مقصودی می‌گوید: «الان شما «خواب‌نما» را هم ببینید، یک اثر بامزه و کمدی است، اما شاید در جاهایی نخندید. من دنبال این بودم و فکر می‌کردم که بیننده باید قصه را دنبال کند و به این فکر کند که بعدش چه اتفاقی می‌افتد. این بایدی است که من برای خودم در نگارش و ساخت فیلم در نظر گرفته‌ام. قصه برای من همیشه اولویت دارد.»

  سینمای ایران و عطش قصه‌گویی در ژانر کمدی

نگاه منتقدانه مقصودی به اهمیت قصه، ما را به سوالی بزرگتر درباره وضعیت کلی فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران، به خصوص در ژانر کمدی، می‌رساند. آیا سینمای ما از فقر قصه رنج می‌برد؟ او با احتیاط پاسخ می‌دهد: «واقعیتش من همه فیلم‌های سینمای ایران را ندیده‌ام، ولی بر اساس آنهایی که دیده‌ام، نسبت به سال‌های قبل، فیلمنامه‌نویسی مثل خیلی از بخش‌های دیگر سینما رشد داشته و پیشرفت کرده است. توجه به قصه هم بیشتر شده.»

اما او بلافاصله انگشت روی نقطه ضعف اصلی می‌گذارد: «با این حال، همچنان به خصوص در فیلم‌های کمدی، ما به قصه کم‌توجهی می‌کنیم. یک تفکر غالب وجود دارد که می‌گوید همین‌قدر که مردم می‌خندند، در سالن سینما آواز می‌خوانند و دست می‌زنند و فیلم رقص و آوازی دارد که برایشان جذاب است، کافی است. پس چرا خودمان را برای داشتن یک قصه منسجم اذیت کنیم؟»

مقصودی ریشه این مشکل را در دو عامل می‌داند: «یک بخش به خاطر این است که دانش فیلمنامه‌نویسی و اصول قصه‌پردازی کم است. قصه‌پردازی کار سخت و دشواری است و ذهن را به شدت مصرف می‌کند. در مقابل، خنداندن با گفتن یک سری چیزهای بی‌قاعده، خیلی راحت‌تر است. از طرفی، چون با همین روش ساده هم می‌شود پول درآورد، دیگر چه نیازی به سختی دادن به خود است؟ ولی من واقعیتش خودم را عادت داده‌ام که حتما قصه‌پردازی و ساختار درام در اثرم تا جایی که می‌توانم محکم و قابل اعتنا باشد.»

   هوش مصنوعی، دستیار خلاق یا رقیب ذوق؟

در عصر تکنولوژی، پای هوش مصنوعی به همه حوزه‌ها، از جمله سینما، باز شده است. آیا این ابزار جدید می‌تواند در فرآیند خلاقانه‌ای چون فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی نقشی ایفا کند؟ مقصودی با نگاهی باز و واقع‌بینانه به این پدیده می‌نگرد: «فکر می‌کنم در سینمای دنیا که حضور فعالی دارد. به خصوص در بخش فنی که فراوان است.

در بخش کارگردانی، خیلی از دکوپاژها را هوش مصنوعی برایشان انجام می‌دهد و در فیلمنامه‌نویسی هم خیلی وارد شده و دارند از آن استفاده می‌کنند. حتی در ایران هم این اتفاق می‌افتد.» با این حال، او مرز مشخصی بین توانایی فنی و خلاقیت انسانی قائل است: «هوش مصنوعی آن‌قدر که در بخش‌های تکنیکال حضور موثری دارد، در بخش فیلمنامه هنوز نتوانسته حضوری به همان اندازه فعال پیدا کند. چرا؟ چون خلاقیت به چیزی برمی‌گردد که خیلی آنی و ذوقی است و به ذات بشر مربوط می‌شود. دستگاه‌ها هنوز به اینجا نرسیده‌اند که «ذوق» داشته باشند و خلاقیتی آنی و شهودی مثل انسان از خود بروز دهند.»

او نقش هوش مصنوعی را به یک دستیار هوشمند تشبیه می‌کند، نه یک خالق مستقل: «ممکن است در عرصه فیلمنامه پیشنهادهایی بدهد، گره‌هایی را مطرح کند، ولی همه این‌ها فقط در حد پیشنهاد است. در نهایت یک فیلمنامه‌نویس باید باشد که این پیشنهادها را بشنود، بخواند، ارزیابی کند، بعضی را دور بریزد، از بعضی استفاده کند و بعضی دیگر را گسترش دهد. اوست که باید انتخاب کند. مثل این می‌ماند که شما به یک راننده خوب و ماهر، یک ماشین با امکانات بالا بدهید. این راننده تواناست که می‌تواند از این ابزار به خوبی استفاده کند. اینکه خود ماشین به تنهایی کاری برای ما بکند، به نظرم هوش مصنوعی هنوز به آنجا نرسیده است.»

   تلخی گیشه در زمانه آشوب

 اما هر چقدر هم که یک فیلمساز به اصول خود پایبند باشد، در نهایت سرنوشت اثرش در مواجهه با مخاطب و شرایط اکران رقم می‌خورد. «خواب‌نما» با وجود دریافت بازخوردهای مثبت از تماشاگران، در گیشه آن‌طور که انتظار می‌رفت ظاهر نشد. مقصودی این ناکامی را نه به کیفیت فیلم، که به بدشانسی و شرایط نامساعد اجتماعی و سیاسی منطقه گره می‌زند.  او با حسرتی آشکار می‌گوید: «از بازخورد مخاطبان راضی بودم. احساس می‌کنم با فیلم ارتباط برقرار کرده‌اند و این می‌توانست خیلی بدتر باشد. اما از فروش اصلا راضی نیستم.

دلیلش هم شرایطی بود که فیلم را در آن اکران کردیم. این فیلم تولید دو سال پیش است. ما این دو سال دست نگه داشتیم تا شرایط کشور به یک ثبات قابل اعتماد برسد تا مردم بتوانند در آرامش و آسایش بروند فیلم ببینند.» آن پنجره امید اما خیلی زود بسته شد: «لحظاتی که مذاکراتی شد و آتش‌بس برقرار شد، گفتیم خب، الان بهترین وقت برای اکران است.

اما به محض اینکه اکران و پخش شروع شد، دوباره جنگ در منطقه و بمباران‌ها آغاز شد. این اتفاق تاثیر مستقیمش را روی فروش گذاشت و مردم تمایل کمتری برای رفتن به سینما پیدا کردند. البته این تاثیر روی فیلم‌های دیگر هم بود و متاسفانه روی فیلم ما هم تاثیر خیلی بدی گذاشت.» با این همه، او هنوز ناامید نیست و امیدوار است با آرام‌تر شدن فضا، فرصتی دوباره برای دیده شدن فیلمش فراهم شود؛ قصه‌ای که به باور او، همچنان ظرفیت ارتباط با مخاطب را دارد، اگر فقط زمانه با آن مهربان‌تر باشد.