فیلم و فکر

سالهاست تئوری مولف در بحث و نقدهای سینمایی به کار می رود ایده کارگردان مولف, اول بار از سوی فرانسوا تروفو که بعدها از چهره های شاخص سینمای موج نوی فرانسه گردید مطرح شد

سالهاست تئوری مولف در بحث و نقدهای سینمایی به کار می رود. ایده کارگردان مولف، اول بار از سوی فرانسوا تروفو - که بعدها از چهره‌های شاخص سینمای موج نوی فرانسه گردید - مطرح شد. او از این اصطلاح برای خرده گیری بر روندفیلمسازی مبتنی بر اقتباس از شاهکارهای ادبی که بعدها باب شد استفاده کرد. تروفو تنها فیلم هایی را هنری می دانست که در آن کارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، کنترل کامل را بر روند ساخت فیلم داراست. تئوری مولف نقش کسانی چون بازیگران، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان و کارگردان های هنری را که به فیلم و تولید آن کمک های شایانی می کنند کم اهمیت جلوه می دهد. با آنکه تروفو در این نظریه قصد پیش رو نهادن گونه جدیدی از فیلمسازی را داشت، نظریه پردازان بعد از وی، تبصره های نظریه اش را نادیده گرفتند.

نظریه مولف به مثابه نظریه ای کلی در باب سینما به بیراهه رفته است. هیچ فیلمی، حتی فیلم های بزرگ را نمی توان به سیطره کلی کارگردان آن نسبت داد. بازیگران، آشکارترین نمونه از اشخاصی هستند که گاه تاثیرشان بر فیلم از کارگردان هم بیشتر بوده است. فیلم را محصول یک نفر دانستن خطاست. از دیگر کاستی های این نظریه این است که کارگردان را فارغ از زمینه ای که در آن فیلم ساخته بررسی می کنند، حال آنکه بسیاری از این افراد فقط در یک جا، مثلا در هالیوود، به فیلمسازی پرداخته اند. فهم یک کارگردان بدون در نظر گرفتن جایگاه و موقعیت تولید فیلم هایش از دیگر اشکالات وارد بر این نظریه است. نقدی که بر تئوری مولف وارد است با ظهور پست مدرنیسم و نظریه مرگ مولف (نویسنده) استوارتر شد. آنچه در این نظریه تاکید می شود این است که اثر هنری، از جمله فیلم‌، محصول یک اندیشه مسلط نیست، بلکه محصول موقعیت زمانی و اجتماعی تولید آن نیز هست و هدف منتقد، کشف و بازنمایی مقاصد مولف نیست بلکه نشان دادن عوامل مختلف تاثیرگذار بر اثر و محدودیت های آن است.

فیلم - ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت (روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود.) بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و یکپارچگی تئوری های فرم فیلم و ارائه پیش - روایت است. مفهوم فیلم - ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت گویی و محدودیت های انگاره راوی اشاره می کند. فیلم - ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش ها و وقایع فیلم است. فیلم - ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامرئی نیست. آن به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می کند. دو منظر برای فیلم - ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرست وار ابتدایی از انسان ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیا.

بازتصویر کردن از دنیای ابتدایی فیلم «اندیشه فیلم» نامیده می شود. با اهمیت آنکه این فرض، مقایسه مستقیمی بین ذهن آدمی خلق نمی کند؛ اندیشه فیلم به قدر کفایت متفاوت است تا هرگونه مقایسه سختگیرانه ای را انکار کند، بلکه اینجا مقایسه‌ای کارکردی وجود دارد؛ پایداری فیلم، معنی پایان ناپذیر و طرز برخورد با کاراکترهایش و فضاها به عنوان (نوعی جدید) از اندیشه تصور می شود. استعارات پدیدارشناسانه از اداراک بشری معانی موجود از فیلم را محدود می کند؛ دوربین به کاراکتر دیگری مبدل می شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربین نشانه های افراطی تهی یا بازتابی انعکاسی خواهد بود. یک عبارت سختگیرانه در سینمای دلوز برای فهمیدن فیلم به مثابه اندیشه مفید است؛ «این یک دوربین است و نه یک دیالوگ که توضیح می دهد چرا قهرمان پنجره عقبی پایی شکسته دارد.» اندیشه فیلم آن کنشی از فرم فیلم است که مقصود فیلم - ذهن را دراماتیزه می کند.

به علاوه، مفهوم اندیشه فیلم در دو جهت، ارگانیک است؛ فرم را گرفتار محتوا می کند و دیگر اینکه به نرمی به زبانی منتج می شود که فیلم را توصیف می کند که بدون تلاش و به طور مطلق بر تجربه مخاطب اثر می گذارد. یک رابطه اساسی بین مفهوم با فیلم با زبان با تجربه (با فلسفه.) همزمان، فیلم بیشتر اندیشمند و نیز انعطاف پذیر و آزاد می شود تا معنای مجازی هرچیز را نشان دهد. از این گذشته راوی نامعتبر و نمای غیر ذهنی هر دو بیشتر و بیشتر عوامانه می شوند. برای به کار بردن این فرم های جدید تئوری و نقد فیلم زبان توصیفی بیشتر شاعرانه ای برای فرم فیلم نیاز است. مفهوم اندیشه فیلم به معنی آن است که تمام فیلم بر آن است تا تمام حرکات فرمال را مهم یا شاید معنا دار کند، بدین سان به مخاطب کمک می کند پیچیدگی های فرمی و چرخش های فیلم را شرح دهد. حالا سبک فیلم به عنوان منظور دراماتیک خود فیلم دیده می شود.

تصور کلی اندیشه فیلم سبک را بخشی از کنش می کند و تجربه فیلم بدل به نوعی حس ارگانیک می شود زیرا سبک با روابط مفهومی طبیعی، متفکرانه، انسانی به معنا متصل شده است که فرم های فیلم را بیش از آنکه تکنیکی کند، دراماتیک می کند. در فیلموسوفی فرم ضمیمه ای بر محتوا نیست، اما به سادگی خود بیشتر محتوا (فقط برای طبیعتی متفاوت‌ است. نحوه ای که یک شخص فیلمبرداری می شود فقط به عنوان یک شکل استعاری غیر مستقیم آن شخص دیده نمی شود، بلکه شایسته کاراکتر آن شخص یا یحتمل، تفکر موجود در فکر فیلم از آن شخص است. در این وجه است که مفهوم اندیشه فیلم پیوند بین فرم و محتوا را سازماندهی می کند. در ترکیب کامل سبک با تفکر فیلم (و نه ضمیمه ای بر عمل متحوای اصلی)، فلسفه فیلم امیدوار است تا تجربه مخاطب را گسترده کند و عمق دهد و قصد دارد تا تصویر را توسط رها کردن ظرفیت اندیشمند فیلم از جایگاه ثانوی در فعل و انفعال انسانی و... آزاد کند.

آشکارترین دلیل بازتصور کردن فیلم به مثابه اندیشه تغییر در نحوه صحبت ما درباره فیلم است. کاری که اول از همه لازم است صورت گیرد برجسته کردن ارزش و اهمیت تصویر و صداست، چیزی که به سادگی در رابطه مستقیم از میان انبوه مطالعات سینمایی فراموش می شود. در این وصلت بین فیلم و مخاطب، محتوای فیلم به وسیله معانی «مناسب» استنتاج شده از مفهوم اندیشه فیلم پیشرفت می کند. یکی از خواسته ها آن است تا احتمالات فیلم (از تمام تصویر - صداهای متحرک) را به وسیله بازآفرینی زبان توصیفاتش عوام پسند کند. درباره قدرت و تاثیر قدرتمند تصاویر بسیار کم نوشته شده است؛ نوشته ای بر فیلم که برای عوام است، به طور نزدیک منحصرا به طرح، بازیگری و ارجاعات فرهنگی سوق می یابد. بازاندیشی فیلم به عنوان اندیشه، امیدوارانه اجازه ورود شاعرانه تری را به بینش فیلم می دهد. فلسفه فیلم تنها پیوندی را بر اندیشه به فیلم تقدیم نمی کند (نه فقط علاقه ای برای همسنجی) ، بلکه تحلیل فیلم را به عنوان قسمی از خودش از اندیشه به او می بخشد. این صرفا سوالی برای رفع معمای «چه چیزی هستی فیلم را می سازد؟» نیست، زیرا این تنها همان قدر مهم است که چگونه ما تئوری اش را، زبان بیان تصویری اش را، و نقش بیانی اش را بسازیم. گذشته از این اگر فیلم عملی اندیشمندانه است، پس یحتمل، فلسفی هم هست. فوکوس کردن، قطع کردن، حرکات دوربین، صدا، فریم بندی و... همه به یک رابطه قطعی برای بیان داستان «می اندیشند.» فلسفه ایده‌ها را جهت دقیقی تولید می کند و فیلم اندیشه شاعرانه ای است که می تواند غیر مستقیم فلسفی عمل کند، یک تفکر فاقد زبان که ویتگنشتاین در محاوره روزمره آن را غیرممکن دیده بود. و این ما هستیم که اگر بخواهیم تفکر فیلم را کامل می کنیم و تصمیم می گیریم چه ایده هایی از سینما حاصل شوند. این کار به تاریخ فسلفی و دلالت های ادراکی فیلم بر می گردد. چگونه فسلفه کوشش کرد تا با تصاویر بیندیشد؟ چگونه ما عملا اندیشه فیلم را به مسائل و مباحث فلسفی رایج متصل می کنیم؟ ما چگونه توانستیم این اندیشه غیر ادراکی را برای فلسفه به کار بندیم؟ (فیلموسوفی) کوشش می کند تا «فلسفه» را در جنبش ها و فرم های فیلم بیابد. اگر این نوع جدیدی از اندیشیدن است برای اندیشه ما چگونه معنی می دهد و فیلم چه چیزی را می تواند فلسفی گونه تصور کند؟

پاره ای از هنرها، مکانی هستند؛ هنرهایی مانند معماری، مجسمه ‌سازی، نقاشی با قدمتی بسیار زیاد و عکاسی که بیش از دویست سال از ظهور آن نمی‌گذرد، هنرهایی مکانی هستند که از مواد و مصالح عینی استفاده می‌کنند. این هنرها در مکان امتداد پیدا می‌کنند و برای آنکه محقق شوند می‌بایست واقعیت عینی مواد و مصالحشان را دگرگون سازند تا مفاهیم ذهنی هنرمند را آشکار کنند. برخی دیگر، هنرهای زمانی هستند و تا بر بستر زمان جاری نشوند، نمی‌توانیم آنها را درک کنیم. مخاطب هنرهای زمانی از طریق شنیدن با اثر ارتباط برقرار می‌کند و عینیت یافتن، شرط تحقق این هنرها نیست بلکه ذهنی هستند. از میان هنرهای زمانی، موسیقی بیش از همه ذهنی است.

اما تعدادی از هنرها، مکانی - زمانی هستند و خصوصیت عینی و ذهنی بودن را توامان دارند و این هنرها از یک سو با واقعیت و از سویی دیگر با مجاز سروکار دارند. مخاطب این هنرها با شنیدن و دیدن می‌تواند آنها را درک کند، رقص، تئاتر و به ویژه سینما و سایر رسانه‌های مرتبط به آن مانند ویدئو و تلویزیون، نمونه‌های برجسته‌ هنرهای مکانی - زمانی به شمار می‌روند.

هنر سینما، ویژگی خاصی در میان هنرهای مکانی - زمانی دارد و آن، احساس رو به ‌رویی بی ‌واسطه با واقعیت است. مخاطب سینما، حتی تخیلی ترین فیلم‌ها را واقعی می‌پندارد. چنین حالتی باعث شده است سینما، زنده ‌ترین هنرها لقب بگیرد. ویژگی استثنائی را باید در تصویر متحرک آن جست‌ زیرا هیچ کدام از هنرهای مکانی - زمانی این خصوصیت را ندارند. تصویر سینمایی از آنجایی که در اصل، فاقد حرکت است، کاملا همانند تصویر عکاسی است و توجه به چگونگی فرآیند شیمیایی - فیزیکی مربوط به عینیت یافتن تصویر بر روی نوار سلولوئیدی باعث می‌شود که آن را مثل عکاسی، هنری مکانی بدانیم اما هنگامی که همین تصاویر ساکن به نماش درآید و بر بستر زمان جاری شود، جنبه زمانی پیدا می‌کنند.

تصویر متحرک در سینما از همان ابتدا نظر برخی فلاسفه و اندیشمندان معاصر را به خودش جلب کرد. آنها آینده مهمی را برای این اختراع جدید پیش‌بینی می‌کردند. نمونه معروف آن برگسون بود که در اوایل قرن بیستم سازوکار ذهن انسان را شبیه ابزار سینمایی معرفی کرد.

حرکت در تصویر سینمایی می‌تواند از بازیگر یا دوربین فیلمبرداری ناشی شده باشد. نوع سوم حرکت را نظریه‌ پردازان روسی، کشف کرده و به کار بردند و آن حرکت مونتاژی بود. حرکت بازیگر، سینما را به تئاتر نزدیک می‌سازد اما حرکت دوربین باعث می‌شود که سینما به عنوان یک هنر، از تئاتر متمایز شود. اصطلاحا سبک میزانسن در سینما، در اصل به خاطر همین حرکات دوربین در ترکیب با حرکت بازیگر به وجود آمد. نکته قابل توجه آن است که این دو حرکت، بیشتر به مکان وابسته است، زیرا بازیگر یا دوربین می‌بایست در یک فضایی حرکت کنند. اما حرکت مونتاژی، پیوستگی کمتری با مکان دارد و یک فیلمساز می‌تواند مکان‌های متفاوتی را دنبال یکدیگر به تماشاگر نشان دهد. از این رو، سینما از طریق مونتاژ، جنبه ذهنی پیدا می‌کند و در نتیجه به سمت هنرهای زمانی متمایل می‌شود .

نمایش زمان در سینما همواره از الگوی ثابتی پیروی نکرده است. گروهی از فیلمسازان به تبعیت از شیوه روایت در رمان‌های سنتی، سال‌های متمادی از زندگی یک شخصیت را به ترتیب زمانی نشان می‌دهند، برای تماشاگر فیلم، چنین ترتیب زمانی به هیچ وجه تجربه حسی همانند رمان ندارد زیرا که سینما بر خلاف سایر هنرهای زمانی فقط با زمان حال سروکار دارد. نمایش خاطرات یا آرزوهای یک شخصیت بر پرده سینما به گونه ای است که تماشاگران، آن را نه مربوط به گذشته یا آینده، بلکه همه را در زمان حال جاری می‌دانند. با وجود این، تعدادی از سینماگران به ویژگی اختصاصی سینما که جاری بودن در زمان حال است، توجه فراوانی کرده و فیلم‌هایی ساخته ‌اند که نشانگر قدرت سینماست .

شهره گل محمدی