سیمای روان شناختی

بررسی فیلم های کودک و نوجوان

مبحثی که در سینمای کودک کمتر به آن توجه می‌شود مسایل «روان‌شناختی» است. در فیلمسازی کودک بهره‌گرفتن از افراد کارشناس در روان‌شناسی کمتر دیده می‌شود؛ شاید علت این باشد که این روزها هنر (به خصوص سینما) و روان‌شناسی فاصله زیادی از هم گرفته‌اند. این فاصله به صورت یک معضل در میان فیلم‌های جشنواره بین‌المللی فیلم کودک و نوجوان امسال درآمده بود. به‌کارگیری تکنیک‌های سینمایی برای ساختن فیلم کودک کافی نیست و با حضور چند کودک یک فیلم را نمی‌توان فیلم متناسب با آنها خواند. تعدادی از فیلم‌ها صرفا درباره آنها ساخته می‌شود و نباید در زمره فیلم‌های ساخته‌شده برای مخاطب کودک دانست.

علاوه بر این فروش فیلم به این نابسامانی دامن زده است و همواره بحث سرگرمی‌سازی که رابطه مستقیمی با فروش و موفقیت تجاری فیلم دارد یکی از مهم‌ترین عناصر تاثیرگذار بر ساختار فیلم کودک به‌شمار می‌آید و این باعث شده است که به جنبه‌های روان‌شناختی فیلم کمتر توجه کنند. این نکته، انگیزه‌ای شد تا به بهانه جشنواره کودک و نوجوان امسال در اصفهان گروهی متشکل از اعضای هنری و روان‌شناسی تشکیل دهیم و به تماشای فیلم‌ها برویم.

کاری که می‌خوانید نگاهی تلفیقی از دو حوزه روان‌شناسی و سینماست که نخست از تاریخ سینمای کودک در جهان و ایران آغاز می‌شود سپس به مباحث سینمایی که بیشترین اثر را بر روان کودک می‌گذارد (ریتم-گره‌گشایی-دیالوگ-موسیقی-بازیگر-شرایط جغرافیایی-تخیل) می‌پردازیم و پس از آن وارد مقوله روان‌شناختی هیجان می‌شویم چرا که فیلم نامناسب بیشترین اثر را نخست در انگیختگی هیجانی منفی و سپس در پرخاشگری مخرب دارد.

● سینمای کودک با تصوری که ما امروز از آن داریم از چه زمانی آغاز شده است؟

به عقیده «گلدستاین»(۱) و «زرنو»(۲) تاریخ‌نگاران و منتقدان سینما، فیلمسازان از ابتدا مجذوب جذابیت‌های کودکی بوده‌اند و ساخته‌شدن فیلم‌هایی مانند «صبحانه دادن به بچه» اثر «برادران لومیر» نشان می‌دهد که این مقوله از ابتدا همراه سینما وجود داشته است (۱&۲: ۲۰۰۷ ، By Goldestine&Zernow،The Picture Of Adult Cinema) اما تا قبل از جنگ جهانی اول، سینمای کودک تحت تاثیر پیشرفت‌ها و اصلاح قوانین حمایت از کودکان نماینده تصویر «کودک معصوم گرفتار در یک مخمصه» بوده است. ولی بعد از آن در دهه ۲۰ که با رکود اقتصادی همراه است دوران ستاره‌های کودک شروع می‌شود که سمبل امید آمریکایی به تغییر و اصلاح بودند؛ شخصیت‌هایی همواره پیروزمند و متعهد که با کنش خود محیط پیرامون‌شان را در جهت خیر همگانی تغییر می‌دادند. تحولات زیبایی‌شناختی فیلم در این دوران مانند ورود رنگ و صدا به فضای فیلم رابطه مستقیمی با جهان سرمایه و اقتصاد استودیوهای فیلمسازی دارد، به طوری که منجر به گسترش نظریات روایات بازنمایانه شد که موجب بیشترین لذت و تاثیر مستقیم روی مخاطب بودند. به گفته‌ «فردریک جیمسون» این رویکرد تلفیق تاریخ‌های زیبایی‌شناسانه و اقتصادی است.

در جنگ جهانی دوم و پس از مناقشه «پِرل هاربِر» و هیروشیما شاهد شیوع سینمای به شدت فانتزی و گریزگرا از وضعیت اجتماعی آن دوران هستیم که با شروع جنگ سرد و مسابقه‌های تسلیحاتی و جریان «مکارتیسم» به آن دامن زده شد. بر اثر روابط سیاسی استودیوها، فیلم‌ها به بسط تمایلات سیاسی دولت‌ها پرداختند، سینمای کودک به عرصه تجاری و تریبونی تبلیغاتی مبدل شد و جنگ موضوع اصلی سینمای کودک بود، فیلم‌ها با تعهدی عمیق به ارزش‌های محافظه‌کارانه خانواده همراه بود و فیلم‌های کودک برای کسب اعتبار خود با حذف مصلحتی بسیار حقایق به بهانه‌های زیستی و ایدئولوژیک به شادابی ساده‌انگارانه که با نوعی عدم صداقت همراه است روی آوردند، این در حالی است که خشونت انباشته‌شده در جامعه منجر به فیلمی خشن با روساختی کودکانه می‌شود که معصومیت خود را به صورت فرمایشی از عوامل سلطه به دست می‌آورد. از طرفی فعالیت‌های سندیکاها و برخی حرکات کشورهای اروپایی منجر به تغییراتی در موضوعات فیلم‌ها در جهت صلح و نقد جنگ شد و تغییراتی را در محتوای زیبایی‌شناسانه، سَبک و فرم فیلم‌های کودک و در کل سینمای آن دوره به‌وجود آورد.

در دهه ۶۰ در حالی که جنبش‌های مدنی رادیکال از جمله فمینیسم، جنبش‌های دانشجویان ضد جنگ و نظایر آن و از طرف دیگر موسیقی راک و هیپی‌گری در حال تلاش برای گسترش آزادی‌ها بودند، آمریکا با تهدیدهایی مانند جنگ و ترور مواجه بود. این تضاد منجر به شکل‌گیری تصویری «اسکیزویید»(۳) از کودکان در فیلم‌های آن دوره شد که تا به امروز هم کشیده شده است؛ تصاویری که با گریز از زندگی مدرن به بدویت گرایش داشت؛ تصاویری رویایی که در تضاد کامل با زندگی پرهرج و مرج کودکان بود. برخی تولیدات سینمای اروپا و فیلم‌های «نوآر» آمریکا با به تصویر کشیدن این تضاد آن را به نقد کشیدند. بعد از آن استودیوها در دهه‌۷۰ تلاشی را برای کپی‌برداری و بازتولید الگوهای تجاری سال‌های قبل آغاز کردند و گرایش بیشتر به اقتباس‌های ادبی از ادبیات کلاسیک کودکان بود (چون روایات کلاسیک آزمایش خود را در ارتباط با مخاطب پس داده بود.) و همگی بر همان محور کودک معصوم گرفتار در دنیای ناهنجار شکل گرفته بود. اما آگاهی اجتماعی در سینما که قبل از جنگ جهانی رشد خود را آغاز کرده بود در این دهه حیات خود را دوباره از سرگرفت و مسایل مدنی مانند تضاد نژادی و طبقاتی وارد فیلم شد که مخالف جریان رویاسازی هالیوود حرکت می‌کرد. این جریان بازنمایی تجربیات شخصی نسل کودکانی بود که در عصر سینما رشد کرده بودند.

به مرور اولین حرکت‌های فرارَوی از روایت‌های بازنمایانه و حرکت به سمت ساختارهای جدیدتر دیده می‌شود. ولی به مرور سبک فیلمسازانی مانند «کامِرون» و «اسپیلبرگ» غالب شد. دهه۸۰ دهه تکامل رویای آمریکایی بود. قهرمان آمریکایی با در اختیار گرفتن تمام عناصر خارجی و با اتصال به قدرتی مطلق که معمولا سلاح است (و به کمک جلوه‌های ویژه) ثبات اجتماعی را ضمانت می‌کند. مخاطب را در خیالبافی کودکانه پیروزی بر تمامی خطرات غوطه‌ور می‌کند تا از مسوولیت تفکر بگریزد! در واقع فیلم‌های این دهه که با پیدایش فیلم‌های چندقسمتی اوج گرفت با مخاطب قرار دادن کودکی انسان کارکرد نقش «والد حامی (۴)» برای بزرگسالان را در حکم کودکان بازی می‌کند. این رویکرد برخاسته از فرهنگ مرکزگرای مردسالار است. در دهه ۹۰ شاهد گسترش توجه به سینمای کودک بودیم ولی سینمایی که با تبدیل شدن به تجارت سرگرمی‌ساز ملی، در درون خود رو به اضمحلال بود. تصویر کودکان در خانواده‌های مرفه در تضاد کامل با زندگی واقعی بسیاری از کودکان است.

سرگرمی‌سازی از طریق ساختار ریتمیک فیلم ایجاد می‌شود و بر مخاطب اثر می‌گذارد و گاهی ساختار روایی فیلمنامه را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. قدرت کودکان برای شکست دشمنان در فیلم‌ها با عدم هرگونه اختیار و نیروی آنان در مقابله با آزارهای اجتماعی و فردی تناقضی آزاردهنده دارد. با این حال در این دوره شاهد ظهور شرکت‌های مستقل فیلمسازی هستیم که با بررسی دنیای کودکان به مضمون‌های جدی‌تری پرداخته‌اند. ایرانِ امروز یکی از کشورهای مهم و نقش‌آفرین در تاریخ سینمای کودک جهان به شمار می‌رود و به جز تاثیراتی که از فضای حاکم بر جهان گرفته است، با فیلم‌هایی مانند دونده (امیر نادری)، گال (ابوالفضل جلیلی)، چکمه (محمدعلی طالبی)، بچه‌های آسمان (مجید مجیدی)، بادبادک سفید (جعفر پناهی) و فیلم‌هایی از کارگردانانی همچون شاپور قریب، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، ابراهیم فروزش، کیومرث پوراحمد، کامبوزیا پرتوی و... خود را به عنوان کشوری تاثیرگذار بر سینمای کودک شناسانده است.

این فیلم‌ها جدا از مسایل تکنیکی از نظر جنبه‌های روان‌شناختی قابل تامل است و در آنها اهمیت رابطه میان سینما و روان‌شناسی دیده می‌شود. حتی در فیلم‌هایی همچون «گلنار» شاهد موفقیت در فروش نیز بوده‌ایم. به عبارت دیگر می‌توان گفت که سه عامل روان‌شناسی و سینمایی و اقتصاد در فیلم کودک اهمیت دارد. دو مورد اول را به عنوان عوامل درونی و مورد آخر را عامل بیرونی می‌شناسیم. با تکیه بر روند تاریخی سینمای کودک وارد عوامل سینمایی تاثیرگذار بر روان او می‌شویم: در ساخت فیلم‌های متناسب با کودک باید به عواملی چون ریتم، دیالوگ، موسیقی، بازیگر (به‌خصوص قهرمان)، شرایط جغرافیایی و تخیل بپردازیم زیرا این عوامل به دلیل عیان‌تر بودن‌شان در ساختار فیلم پیوند تنگاتنگی با ساختار روانی کودک دارد.

۱. ریتم: در فیلم‌های مربوط به بخش کودکان و نوجوانان به لحاظ حال و هوای این سنین ریتم‌های کند کمتر قابل تحمل است و باید حادثه‌های مختلف در فیلم گنجانده شود تا کودک بتواند آنها را تعقیب کند. البته این امر شامل این نمی‌شود که فیلم در نقاط مختلف بدون ضرورت دارای ریتم تند و کند شود و به اصطلاح ریتم بیفتد یا بالا رود (حال با هر ترفندی همچون تدوین و موسیقی و نظایر آن)، بلکه این مهم باید با قاعده‌های از پیش تعیین‌شده صورت گیرد. همچنین ریتم‌های بسیار تند خشونت‌بار که با استرس همراهند اثری مخرب دارد. کند شدن ریتم فیلم جز در تعلیق و مواردی از این دست برای کودک قابل تحمل نیست زیرا کودک هر لحظه تشنه دیدن حادثه و سکانس‌هایی است که بتواند او را با خود همراه کند. برای مثال در فیلم «ننه‌نقلی»، در لحظه‌‌ای که قهرمان به سمت جنگل می‌رود و کودک انتظار هیجان بیشتر دارد، ریتم فیلم به شدت کند می‌شود. در بسیاری از فیلم‌های بخش مسابقه مانند فیلم «فیتیله» شاهد سکانس‌هایی بودیم که تنها به مدد ریتم تند و حرکات موزون قهرمانان سعی در گنجاندن محتوایی شاد در بستر خشن فیلم داشت. در مقابل سکانس‌هایی هم بودند که آنقدر ریتم کند و فاقد حادثه داشتند که مخاطب کودک خود را خسته می‌کردند.

۲. گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ها: فاصله بین گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ها یا بسیار اندک بود یا اصلا شکل نمی‌گرفت؛ در مواردی هم قدرت حوادث برای گره‌گشایی کم بود. برای مثال در فیلم «ننه‌نقلی» در سکانس‌ نشان دادن تخته‌سیاهی که تصاویری از بمباران هیروشیما داشت گره‌گشایی شکل نگرفت و حتی در برخی سکانس‌ها تعلیق چندانی نداشت تا بتواند کودک را درگیر گره‌گشایی‌‌ها کند. شاید مواردی از این گره‌افکنی‌های بی‌حاصل فقط برای راضی نگه‌داشتن روحیه شاد کودک باشد که دوست دارد جایی حین دیدن فیلم پای بر زمین بکوبد و آواز بخواند.

هر اتفاق در طول فیلم بیشترین هیجان را از اتفاق قبلش و نسبت به بعدی کمترین هیجان را داراست که البته در بیشتر این فیلم‌ها هیجان‌ها خنثی یا یکدست و یکنواخت بود و ما شاهد یک اتفاق اصلی و نقطه اوج برای داستان نبودیم.

چخوف در این‌باره می‌گوید: «اگر در داستانی یک تفنگ بر دیوار آویزان شده باشد حتما باید تا آخر داستان شلیک شود.»

سوال‌های بسیاری برای کودک در نیمه اول فیلم شکل می‌گیرد و کودک به دنبال جواب گرفتن این سوال‌ها، نیمه دوم فیلم را می‌بیند، اما بسیاری سوال‌ها جواب داده نمی‌شوند و حتی سوالات دیگری نیز اضافه می‌شود که کودک باید آنها را به بیرون سالن ببرد یا حین فیلم دایما از همراهش بپرسد که این چه شد و آن چه بود؟ که شاهد بسیاری از این موارد طی پخش فیلم‌ها بودیم.

۳. دیالوگ: در گفت‌وگو‌های فیلم تنها کافی نیست که باشکل گفتار کودک سخن بگوییم بلکه باید مفاهیمی هم که به کار می‌بریم به ادبیات او نزدیک باشد. به طور مثال در فیلم «یک فراری از بگبو» شاهد صحبت‌های دو قهرمان فیلم پیرامون عاشق‌شدن یکی از قهرمان‌ها بودیم. که این سخنان برای یک کودک دبستانی قابل فهم نبود.

دیالوگ‌ها به عنوان آسان‌ترین و قابل‌قبول‌ترین راه برای رساندن مفاهیم و وقایع باید با تصاویری متناسب همراه باشند زیرا مخاطب کودک از دیالوگ زیاد و به قول معروف «پین‌پونگی» خسته می‌شود و میل دارد تا ماجرا را با پلان‌های هماهنگ و واضح دنبال کند. حال اگر تصاویر مربوط به دیالوگ‌ها نباشد و وقایع را برای وی تعریف نکند مطمئنا فیلم نتوانسته است پیام خود را به وی برساند و وی را راضی کند.

۴. موسیقی: با توجه به جنبه‌های ناخودآگاهی آن مورد بسیار مهمی برای فیلم از هر ژانر و طیف است. بنابراین تعریف این امر برای سینمای کودک بسیار ضروری است.

موسیقی فیلم باید مرتبط با حال و هوای فیلم باشد. یعنی صرفا یک موسیقی شاد نمی‌تواند کودک را ارضا کند. کودک همان‌طور که در آن سکانس به‌خصوص موسیقی را می‌شنود تصاویر را نیز می‌بیند و تمام اینها باید با کلیتی که وی در پیش از آن دیده است و بعد از آن نیز می‌بیند هماهنگ باشد. این کلیت شامل لوکیشن و فضای کلی فیلم، نوع و جنس حوادث، زمان از نظر تاریخی و البته مهم‌ترین بخش یعنی بازیگر و حال و هوای وی است. موضوعی که این امر را تضمین می‌کند حس همذات‌پنداری شدید کودک با شخصیت‌های اصلی به ویژه قهرمان اصلی (در صورت کودک‌بودن وی) است. کودک خود را در همان موقعیت و همان شرایط می‌بیند و میل دارد همان حسی را از موسیقی بگیرد که از دیگر عوامل فیلم و موقعیت گرفته است. همچنین موضوع مهم دیگر در انتخاب موسیقی که حتما باید با نظر کارشناسان این امر صورت گیرد نوع سازبندی آهنگ است که باید بنا بر سن مخاطب انجام گیرد. همچنین شعر و ترانه باید با مضامین مورد علاقه کودک سراییده و با زبان مورد فهم وی گفته شود. شعرها باید متناسب با حوادث و جو حاکم بر فیلم باشند. همچنین تکنیک سرایش و همنشینی ترانه بهتر است بسیار ساده و روان صورت گیرد زیرا جابه‌جایی عناصر جمله در ترانه‌های سنگین باعث می‌شود که کودک نتواند همگام با هر عبارت ترانه پیش رود. به طور مثال در فیلم «ننه‌نقلی» به هیچ‌وجه شاهد ترانه‌هایی متناسب با فهم کودک نبودیم.

۵. بازیگر: موضوع دیگر انتخاب بازیگر است که باید با توجه به سن و جنسیت و گرایشات محیطی مخاطب انجام گیرد. در بعضی از فیلم‌ها شاهد عدم حضور کودکان بودیم. این امر تاثیرات منفی بسیاری بر مخاطب کودک می‌گذارد:

۱) از حس همذات‌پنداری وی می‌کاهد.

۲) باعث می‌شود کودک نتواند خود را در موقعیت فراهم‌شده در فیلم ببیند و قضاوت کند.

۳) از اعتماد به نفس کودک به عنوان فردی که جشنواره‌ای برایش برپا شده می‌کاهد.

قهرمان: قهرمان داستان باید آنقدر توانایی قهرمان بودن در ذهن کودک داشته باشد که کودک از هر نظر بتواند او را قهرمان بداند. قهرمان نباید تاریخ انقضا داشته باشد تا کودک با هر بار دیدن او همان حس اول را پیدا کند؛ درست مثل افسانه‌ها و اساطیر.

سوال‌ها و استدلال‌های کودکان در فیلم باید همان‌هایی باشد که کودکان مخاطب در ذهن دارند تا به این ترتیب مخاطب بتواند با قهرمان داستان همذات‌پنداری و فیلم را دنبال کند. فیلم «سلام بر فرشتگان» نمونه خوبی در جهت مطرح کردن سوال اساسی همچون مرگ است.

۶. شرایط جغرافیایی و فرهنگی:

کارگردان بعد از اینکه مشخص کرد فیلم ساخته‌شده در چه رده سنی‌ای است باید ببیند این فیلم برای چه کودکانی قرار است نمایش داده شود، یعنی باید ببیند عناصر درون فیلم برای تمامی کودکان قابل درک است یا نه؟ به طور مثال، اگر موضوع فیلمی برای کودکان تهرانی مناسب است امکان دارد برای کودکان روستایی نامناسب باشد و در نتیجه کودک روستایی در کل جریان فیلم به دنبال فهم موضوع اصلی بگردد و غالبا متوجه روند روایتی داستان نشود. پس باید روایت فیلم و تمامی شخصیت‌ها و عناصر برای کودک در هر مکان و موقعیت قابل فهم باشد تا بتواند وی را با خود همراه کند.

۷. تخیل: معمولا در فیلم‌های مربوط به کودکان با امور تخیلی و دور از واقعیت عینی سروکار داریم. صرف نظر از تاثیری که برخی از این فیلم‌ها از نظر روان‌شناختی بر مخاطب کودک می‌گذارد، باید تمامی علت و معلول‌ها در بستر فراواقعیت و سوبژکتیو فیلم باهم هماهنگ باشد. در واقع فیلم در نظامی شکل می‌گیرد که ذهنیت و تخیل موضوع عمده‌ آن است و باید با همان منطق روایت شود. منطق روایی فیلم منطقی سوبژکتیو است که تمامی حوادث فیلم را در برمی‌گیرد.

یعنی مخاطب باید بتواند در جهانی که فیلم برایش تعریف می‌کند روابط علی و معلولی را به درستی درک کند و برای هر یک توجیهی داشته باشد. پس از پرداختن به عناصر سینمایی تاثیرگذار وارد مقوله انگیختگی هیجان و به دنبال آن پرخاشگری می‌شویم: مهم‌ترین مساله روان‌شناختی که در عناصر گفته‌شده اثر می‌گذارد، مقوله هیجان است؛ امری که انسان را در جهت انطباق با محیط یاری می‌کند. برای شناخت هیجان ارایه تعریفی از آن لازم به نظر می‌رسد. یکی از کامل‌ترین تعاریف در این زمینه مربوط به «پل کلینجینا»(۵) و «آنکلینجینا»(۶) است که دربرگیرنده چهار نکته است:

«۱- هیجان ناشی از تجاربی عاطفی مثل لذت یا ناراحتی است.

۲- هیجان‌ها باعث می‌شوند تا فرد تبیین‌های شناختی خلق کند، برای مثال، علت‌ها را به خود یا محیط نسبت دهد.

۳- هیجان باعث انواع سازگاری‌های درونی مثل بالا رفتن ضربان قلب می‌شود.

۴- هیجان رفتارهایی را فرامی‌خواند که اغلب و نه همیشه، بیانی (خندیدن یا گریستن)، هدفمند (کمک کردن یا اجتناب کردن) و انطباقی (حذف چیزی که تهدید بالقوه برای بقا محسوب می‌شود) هستند.»

با نگاه کلی به این تعریف، هیجان را می‌توان ناشی از سه فرآیند زیست‌شناختی، رفتاری (یادگیری) و شناختی دانست. در سال‌های اخیر به جنبه سوم یعنی شناختی توجه بسیار شده است، هر چند ابهامی در رابطه میان شناخت و هیجان وجود دارد و حتی مشخص نیست که کدام یک بر دیگری پیشی دارد و قبل از دیگری به وجود می‌آید. با این وجود این ابهام به مباحث نظری برمی‌گردد و در فهم کاربردی هیجان نقش چندانی ندارد.آنچه که در مباحث هیجان بارز است، تاثیر عوامل شناختی بر هیجان است. در فیلم‌های مقطع دبستان در بخش مسابقه سینمای ایران، در بسیاری موارد به تاثیرات هیجانی توجهی نشده بود. این تاثیرات می‌تواند کودک را در جهت ارتباط با محیط آماده کند. «لازاروس» در این رابطه می‌نویسد: «قضیه اصلی آن است که موجودات (به‌ویژه انسان) از لحاظ زیستی به گونه‌ای ساخته شده‌اند که برای بقای خود، همواره روابط خود را با محیط ارزیابی می‌کنند.»پرخاشگری از موارد مرتبط با هیجان قلمداد می‌شود که می‌تواند در شکل سازگاری کودک با محیط موثر باشد؛ مثلا با تکیه بر تفکیک جنسی و انگیختگی هیجانی (که در فیلم‌ها بسیار دیده شد) نوعی پرخاشگری علیه جنسیتی خاص ایجاد می‌شود که موثر در سازگاری ارتباطی است. برای روشن شدن بیشتر این مهم بهتر است اشاره‌ای کوتاه به تفکیک جنسیتی در این بستر داشته باشیم:

● تفکیک جنسیتی

موضوع تبعیض یکی از موضوعاتی است که همزمان با تمدن شکل گرفته است. در جوامع مدرن و سنتی معاصر نیز این مساله به همراه پیشداوری‌ها و قالب‌های فکری متعصب و سوگیری‌های شناختی مانع بازشناسی تشخص و خصوصیات فردی افراد مختلف شده است. کاهش اعتماد به نفس و سرکوب استعدادهای فردی، افزایش احساسات منفی، پیشداوری‌های سطحی، انتخاب‌های غرض‌دار، خشونت‌های شدید (شامل انواع آسیب‌های اجتماعی نظیر قتل‌ها، ممانعت از امکاناتی از قبیل تحصیل، امکان رشد استعدادها، برگزینی شغل و... می‌شود) و... از مهم‌ترین تجلیات این نوع نگرش است. مطالعات «روت هارتلی» نشان می‌دهد که کودکان در سنین حدود پنج‌سالگی، وظایف زن و مرد را به خوبی از هم تمییز می‌دهند. آنها این قالب‌های فکری مربوط به نقش و جنسیت را از طریق رسانه‌ها (شامل فیلم‌ها و انیمیشن‌ها و پیام‌های بازرگانی می‌شود)، بازی‌های کودکانه آموخته‌شده (مامان‌بازی و نظایر آن)، کتاب‌های مصور و نیز مشاهده جامعه و رفتار اطرافیان خود فرا می‌گیرند.

با توجه به اینکه رسانه در تداوم پیشداوری‌ها نقش نهادینه مهمی را ایفا می‌کند، نمادهای جنسیتی در فیلم که انواع مختلف دارد باعث می‌شود که کودک ناآگاهانه از آنها تقلید کند و در آینده نقشی برعهده گیرد. همچنین باعث تاثیرات بسیار منفی نظیر حک شدن قالب‌های فکری مشخص درباره زن و مرد در ضمیر ناخودآگاه وی می‌شود. به طور رایج تعداد شخصیت‌های زن و مرد در فیلم‌ها معمولا یک به دو است که این امر باعث تداوم قالب‌های فکری جنسی می‌شود که تعدد مشاهده فیلم‌هایی از این دست باعث پذیرفته‌شدن و باور تدریجی آنها می‌شود. به طور کلی تکرار همیشه باعث باور و تاکید بر آن باعث درونی‌شدن این قالب‌های فکری می‌شود. حال به نمونه‌هایی از فیلم‎های جشنواره کودک و نوجوان امسال اشاره می‌کنیم که این نمادها و قالب‌های جنسی در آنها در نظر گرفته یا به‌طورکلی نقض شده بود:

در فیلم «بچه طهران» ساخته کامبوزیا پرتوی شاهد سوگیری جنسیتی خاصی نبودیم. به طور مثال در صحنه‌ای از فیلم، پسربچه قهرمان از نوزادی مراقبت می‌کند. همچنین در صحنه دیگر شاهد دخترکی هستیم که تفنگ در دست گرفته و نگهبانی می‌دهد. در فیلم «سلام بر فرشتگان» با سوگیری دخترانه‌ای روبه‌رو هستیم. فیلم بیشتر می‌تواند به مدد نمادهای مونث، کودکان دختر را خرسند کند تا پسر. فیلم «فیتیله و ماه‌پیشونی» به دلیل حوادث درون فیلم و عملکرد شخصیت‌ها دارای سوگیری پسرانه است و نمی‌تواند بینندگان دختر را آنچنان که باید راضی کند. دو فیلم «ننه نقلی» و «یک فراری از بگبو» به لحاظ آشفتگی‌های ساختاری و محتوایی فراوان، سوگیری‌های جنسیتی موجود در آن قابل شناسایی نبودند. حال که نگاهی به مبحث هیجان داشتیم و به شکل تعدیل‌شده پرخاش که همان نوع جنسیتی بود، پرداختیم این سوال مطرح می‌شود که پرخاشگری در نوع خالص آن چگونه به سینمای کودک وارد شد و جایگاهش را تثبیت کرد؟ پرخاشگری در منابع روان‌شناختی به نوعی برانگیختگی روانی- فیزیولوژی گفته می‌شود که به وسیله برون‌داده‌های جسمی و کلامی بروز داده می‌شود؛ گاه منطقی و مفید و گاه نامناسب و تخریب‌گر است که می‌تواند به وسیله نیروهای بیرونی یا درونی هدایت شود. در این راستا «الیوت بندورا»(۷) معتقد است که سهم زیادی از پرخاشگری فرد در طول زندگی حاصل یادگیری و مشاهده‌گری اوست و نیز «لئونارد برکووتز»(۸) اذعان کرده که مشاهده‌گری پرخاش در رسانه به خصوص در تلویزیون و سینما تاثیر زیادی روی مخاطبان بزرگسال و کوچک‌سال به خصوص کودکان بین ۹تا۱۲ سال دارد. پرخاشگری و صحنه‌های خشن با ظهور فیلم‌های پلیسی (۱۸۴۲) فیلم‌هایی با محتوای فاشیستی (۱۹۵۸) و فیلم‌هایی با مضامین خشن جنسی (۱۹۷۰) با وضوح بیشتر و مشخص‌تر به عرصه سینما راه یافت و در عرصه سینمای کودک با تولید «سفیدبرفی و هفت‌کوتوله» پرخاشگری متولد شد و با «ملوان زبل» (دهه‌۱۹۵۰) به اوج رسید و بعدها به «بَت مَن» و «مرد عنکبوتی» رسید. حضور عنصر پرخاش در سینمای کودک امری بسیار تاثیرگذار است چرا که تماشاگری پرخاش به مراتب برانگیختگی بیشتری نسبت به وقتی ایجاد می‌کند که خود پرخاشگری کنیم. بنا به نظر «آنا فروید» کودک به منظور مهار کردن اضطراب خود در مقابل خطرات بیرونی وقتی اندکی بزرگ‌تر شده باشد نقش پرخاشگر را با به عاریت گرفتن خصوصیات او یا تقلید از پرخاشگری‌های او ایفا می‌کند و در نتیجه از تهدیدشده به تهدیدکننده تبدیل می‌شود.

در راستای بحث آنا فروید باید اضافه کرد که کودک برای همانندسازی با منبع پرخاش باید او را نزدیک به خود و واقعی بداند در غیر این صورت در روند مشاهده او فقط یک «تماشاگر» است و تنها دریافت‌کننده پرخاش و تنها برانگیختگی را تجربه می‌کند و نمی‌تواند تخلیه و به دنبال آن آرام‌شدن را تجربه کند. این غیرقابل دسترس بودن هم به فاصله زیاد قهرمان به لحاظ سن و موقعیت (غیر واقعی بودن یا بیش از اندازه کامل بودن) اطلاق می‌شود و هم وقتی قهرمان بیش از حد ناکامل و نادان است. کودک قهرمان واقعی و هم‌سن‌و‌سال خود را می‌پذیرد؛ البته در چنین موقعیت‌هایی باید بدانیم که به دلیل همذات‌پنداری زیاد کودک تاثیرگذاری بسیار زیاد است و همچنین باید برای ادامه ماجرا یعنی آرام کردن کودک در پایان فیلم راهکاری داشته باشیم. کودک در روند همانندسازی‌اش نیاز دارد که بداند قهرمان می‌تواند از پس موقعیت برآید (عامل تهدیدکننده نباید بیش از حد بزرگ و غیرقابل کنترل باشد.) اگر هم این عامل خیلی شدید است باید وجود یک عامل حمایت‌کننده را در روال ماجرا حس کند. علاوه بر این از خصوصیات عامل تهدیدکننده این است که بسیار واضح و پرجزییات نباشد، مثلا اگر عنصر جراحت است نشان دادن دقیق خون با کیفیت گرافیکی زیاد بهنجار نیست.

در جشنواره کودک و نوجوان امسال فیلم‌های «ننه نقلی»، «بچه طهران»، «فیتیله»، «سلام بر فرشتگان» و «یک فراری از بگبو» را به لحاظ رده سنی و حضور عناصر کودکانه انتخاب کردیم تا نگاهی به حضور یا عدم حضور مضامین پرخاشگرانه داشته باشیم. به لحاظ همانند‌سازی با پرخاشگر (حتی پرخاشگری‌های کلامی) شاید «سلام بر فرشتگان» مناسب‌ترین روند را داشته باشد چرا که قهرمان اصلی داستان برای کودک قابل دسترسی بوده در سخت‌ترین شرایط حمایتی از یک منبع قدرت دریافت می‌کند. «فرشته موتورسوار» گرچه شاید حضور چنین منبع قدرتی که در دنیای واقعی برای کودک در دسترس نیست، قدری امید واهی باشد.

در «بچه طهران» آن مامنی که وقتی کودک یارای مقابله با لشکریان را نداشت به آن پناه می‌برد عامل حمایتی مساعدی بود؛ گرچه وضوح بیش از حد عوامل تهدیدکننده مثل کلوزآپ از دستان خون‌آلود یا مواجه قهرمان کودک با موج عظیمی از کشته‌شدگان بسیار تهدید‌کننده است. در «ننه نقلی» هم عوامل پرخاشگر که شاید همان حیوانات درون جنگل بودند به دلیل فاصله زیاد از کودک چه به لحاظ وجودی و چه به لحاظ دیالوگ‌های دشوار عناصر مناسبی نبودند؛ در فیتیله درگیر کردن فیتیله‌ها که برای کودک همیشه منبع شادی و آرامش بوده‌اند، در دنیای خیالی‌ای که سراسر خشونت و شکنجه کودکان است اثر نامطلوبی دارد و اینکه مهم‌ترین و اصلی‌ترین منبع آشفتگی همان«بچه دزد» است که تقریبا در روند ماجرا فراموش می‌شود و در پایان متوجه می‌شویم که همه عناصر تهدیدکننده با تغییر لباس به دنیای واقعی منتقل شده‌اند که مخرب‌ترین اثر را برای مخاطب به دنبال دارد. شاید بهتر باشد یک فراری از بگبو را گرچه در رده سنی مشابه با فیلم‌های ذکر شده قرار دارد، جدا از سایرین بحث کنیم، چرا که فیلم هیچ‌وجه اشتراکی با دنیای کودک (جز حضور کم‌رنگ عروسک‌ها) ندارد، حتی عشقی که بحث می‌شود از نوعی نیست که کودک آن را درک کند؛ شخصیت مثبت و اصلی داستان با آن ظاهر عجیب و حرف زدن غریبش خود به نوعی مظهر پرخاش است و به لحاظ فاصله با کودک مانعی برای همانندسازی است و طبعا کودک تنها دریافت‌کننده هیجان است. نوشتار حاضر، سعی در تلفیق دوباره دو دنیایی داشت که پیوند تنگاتنگی با یکدیگر دارند (روان‌شناسی و هنر). مگر نه این است که مخاطب با اثر هنری ارتباط برقرار می‌کند تا ضمن لذت بردن از عناصر موجود در آن به لحاظ ساختار روانی هم اثر پذیرد؟ اگر این اثر را ناآگاهانه به دنیای او وارد کنیم شاید پیامد‌های جبران‌ناپذیری را باعث شویم به خصوص اگر مخاطب ما کودک باشد.

صبا اخوت

آتنا ایران‌تاژ

علیرضا ارواحی

مهرداد امیری

پی‌نوشت‌ها:

۱. Goldstein

۲. Zernow

۳. schizoid

۴. منظور همان فرامن یا والد (گاهی) حامی در نظام شخصیت زیگموند فروید است.

۵. PaulKilingina

۶. Annakilingina

۷. Elliott Bandura

۸. LeonardoBerquist

۹- در کلیت فیلمنامه و نمایشنامه و به طور کل ادبیات با یک نمودار که شامل مقدمه‌ای برای معرفی موقعیت و اتمسفر و جو حاکم بر داستان و سپس به ترتیب گره‌افکنی‌های پی‌درپی (که در مواردی یک گره نیز است.) و سپس نقطه اوج روایت که از آن با نام فاجعه نیز یاد می‌شود (که البته این نام دلیلی بر منفی بودن نیست و می‌تواند مثبت نیز باشد.) و البته می‌تواند به خرده‌فاجعه‌های مختلف نیز تقسیم شود و سپس مجموع گره‌گشایی اصلی که مرتبط به گره‌(افکنی) اصلی و نیز گره‌گشایی‌های فرعی در صورت وجود است و در آخر نتیجه‌گیری و سپس پایان‌بندی که در متن‌های گوناگون می‌تواند با توجه به ضرورت مقصود مولف، باز یا بسته باشد.

منابع در روزنامه موجود است.