کدام حرف ها مسئله این است

در «حالا چه وقت این حرف هاست » عمدتاً به شرح ماوقعی از زندگی واقعی آدم ها پرداخته شده است در این داستان ها با گسست روایت «یكه»ی راوی رو به رو نیستیم عنصر زمان در قالب متن ها تابع یكنواختی نگاه خطی راوی است و ایده های مطروحه جز بر ماهیت مقطوع خود دلالت ندارند

● نگاهی به مجموعه داستان «حالا چه وقت این حرف‌هاست؟» نوشته‌ی حسین نوروزی‌پور

توضیح این امر بدیهی را بر خود لازم می‌دانیم که مقالات و نقدهایی را که در ماندگار می‌خوانید الزاماً دیدگاه‌ها و نظرات گرداندگان آن نیست بلکه بیش‌تر مقصود، فراهم آمدن عرصه‌ای است برای ابراز عقیده‌های متفاوت. از این رو چه‌بسا نقدهایی از این دست که خود جای نقد داشته‌باشند. در این نوشته منتقد ارجمند با توجه به نگرش پست‌ مدرنی خود در صدد براندازی قطعیت‌ها برآمده اما با اولین جمله قاطعانه با قطعیت‌هایی که باور دارد بر جزمیت‌های دیگری تاکید می‌کند که این خود جای بحث مفصل دارد که بماند تا بعد.

عصر حكایت به سر آمده است؛ عصر تكامل قهرمان قصه در طول «زمان» و این زمان البته در فرایند دستیابی به تعاریف دگرگون شده از موقعیت داستان، یكی از بحث‌های اصلی است.

با استناد به تكاپوی جریان سازان ادبیات داستانی، در عرصه‌ی فرا وطنی و جهانی‌اش طبیعی است كه متشكل پنداشتن داستان (ساختار داستانی) از عناصر لایتغیری نظیر قالب، محتوا، محور زمانی (زمان خطی) و شخصیت داستانی، تا آن اندازه به نگرشی فسیل شده پهلو می‌زند كه انتظارات و نیازهای خواننده‌ی امروزین را بر نیاورد. داستان امروز نیازمند خوانندگان ناقدمآبی كه آثار داستانی را تحت تقسیم بندی‌های ساختاری ذكر شده به بررسی بنشینند نیست و از كهنه‌گی نظام زیبایی شناسانه‌ی بخش قابل اغماضی از پدیدآورندگان و البته خوانندگان كلیشه محور داستان رنج می‌برد.

اگر به دور از جانبداری‌های نظری در حوزه‌ی داستان به فرایند و تاریخچه‌ی نوآوری‌های نویسندگان و نظریه‌پردازان ادبیات داستانی در جهان نگاه كنیم، قدر مسلم مهم‌ترین دستاویز منتقدان آثار ادبی/ داستانی گذشته را مكاتب گونه گونی می‌یابیم كه در طول تاریخ نظریه‌پردازی ادبی، طی جریان‌هایی عمدتاً ـ در زمان خود ـ نوجویانه، پدید آمده‌اند. منتقدان آثار داستانی گذشته همواره بر آن بودند كه داستان‌ها را تحت معیار مكاتب موجود ارزیابی و دسته‌بندی كنند. غافل از بسی آثار ادبی/ داستانی كه زیر لوای هیچ مكتب و مشربی قرار نمی‌گرفته‌اند. این چالش غیر قابل چشم پوشی در قلمرو نظریه‌پردازی ادبیات مدرنیستی، موجب پیدایش خاستگاهی انتقادی در این عرصه شد كه بسیاری از تعاریف را دستخوش باز تعریف‌های چالش برانگیز كرد. برای برون رفت از چالش میان ساختارها و تعاریف قطعی و از پیش تعیین شده از داستان و نوجویی‌های تجربه گرانه‌ی برخی از نویسندگان هنجار گریز، توگویی ابتدا می‌بایست ندای فسیل شدگی نظریه پردازی‌های مبتنی بر مكاتب گذشته خاموش شود. آری، تنها در صورت سكوت مكاتب و آداب قطعیت شده است كه می‌توانیم از بازدارندگی كلان روایت‌ها در آثار ادبی برهیم. چه كه تعاریف و اكتشافات خلاقه‌ی ادبی، همواره با چشم فرو بستن و گوش نسپردن به آیین‌ها و تعاریف پیشین، موجودیت می‌یابد؛ كه البته در این گذر به جسارتی نیاز است كه خودگام نخستین راهیابی به ادبیات جهانی را تضمین می‌كند.

بنابراین آثاری پدید می‌آید كه هر یك از آفرینش گران‌شان به فراخور دانش،‌ خلاقیت و اراده‌ی معطوف به تجربه‌گرایی خود در ایده‌یابی از جهان خارج از متن داستان، تعریف دیگرگون و خاص خود از داستان را در هر متن جدای از متن دیگر به دست می‌دهند. در این فرایند آزادانه و تجربه گرانه، بدیهی است كه وضعیت و موقعیت داستان در هر متن به طور مستقل، دستخوش بازیافت اشتراكی و آزاد نویسنده و خواننده واقع می‌شود. طوری كه هر متن داستانی، مرجع تئوریك خود را نیز به همراه دارد.

اگر داستان، نیز سایر هنرها را از حیث ساخته شدن‌های مداوم و تجربی مشابه زندگی بشماریم، در واقع امكان تجربه كردن داستانی را نسبت به آنچه قبل از این مشروعیت داشته، افزون كرده‌ایم. این كه این فرصت و موقعیت آزاد را چه حاصل خواهد بود، به طور بی‌واسطه به خلاقیت و مهم‌تر از آن جسارت تجربه گرایی نویسنده بستگی دارد. تفاوت متن‌هایی كه از حداكثر ظرفیت‌های تجربی در داستان بهره می‌برند با متن‌های گذشته، مبتنی بر یك تعریف جامع است. متن داستانی امروز زبان را نه وسیله‌ای برای بیان‌گری صرف، كه موقعیت و ذات اثر ادبی/ داستانی می‌پندارد. در این داستان‌ها شخصیت، فضا، قالب، زمان و … جمله‌گی براساس كاركردهای تداعی گرانه‌ی زبان، از تعریف پیشین خود جدا شده و به واسطه‌ هر تداعی‌، تغییر وضعیت می‌دهند. مثلا ممكن است شخصیت داستان زبانی برای صرف یك لیوان، یا یك پیاله چای، سوار اتوبوس،‌ تاكسی یا هواپیما شود. چرا كه اتوبوس، تاكسی یا هواپیما و یا … مستقل از موجودیت خود در دنیای خارج از متن، در اختیار نظام زیبایی شناختی داستان زبانی قرار می‌گیرند. بدیهی است كه در این متن‌ها نوع رابطه‌ی خواننده و متن داستانی نیز به تبع استفاده‌ی زبانی از ایده‌های پراكنده در فضای جهان هستی، مورد بازنگری قرار گیرد. آنچه مسلم است، اصالت تفاوت در این متن‌هاست. چرا كه زبان‌ مدام ما را در مسیر نوعی دیگر باوری و تردید قرار می‌دهد. با این نگرش اگر سراغ دومین مجموعه داستان «حسین نوروزی‌پور» برویم، طبیعی است كه با زمینه‌ای برای بروز خاستگاهی انتقادی در قبال متن‌ها رو به رو می‌شویم. برای خواننده‌ای كه از متن داستانی انتظار دارد فرصتی پدید آورد كه در سایه‌ی آن كانون‌های چند گانه‌ی روایت، تسلط و اشراف دانای كلی راوی را بر دنیای داستان خنثی كند، رو به رو شدن با مجموعه داستانی كه صرفاً به انتقال كنش‌های واقعی شخصیت‌های واقعی پرداخته است، چندان خوشایند نیست. در «حالا چه وقت این حرف‌هاست؟» عمدتاً به شرح ماوقعی از زندگی واقعی آدم‌ها پرداخته شده‌است. در این داستان‌ها با گسست روایت «یكه»ی راوی رو به رو نیستیم. عنصر زمان در قالب متن‌ها تابع یكنواختی نگاه خطی راوی است و ایده‌های مطروحه جز بر ماهیت مقطوع خود دلالت ندارند.

در «نیمه راه دشوار زندگی»، داستان نخست كتاب،‌ راوی بر مسند روایت‌گری صرف تكیه می‌زند و جز ارائه‌ی گزارشی از مصاحبت دو نیروی نظامی (سرباز، رزمنده یا …) در موقعیتی ثابت و در زمانی متعین، كار دیگری انجام نمی‌دهد. به ابتدای داستان كه به ورودیه‌ی یك گزارش ژورنالیستی بی‌شباهت نیست توجه كنید:

گلن گلدن می‌كشد. دست به ماشه می‌گذارد و ایست می‌دهد. پاها می‌ایستند. :«اسم شب»

«نمی‌دونم»

چراغ دستی روشن می‌كند. با نیش خندی می‌گوید:

«هواخوری اینجا گلوله می‌طلبد.»

دست از ماشه كنار می‌كشد. اسلحه …

خواننده‌ی داستان تا انتها با تشریح موقعیت و دیالوگ‌های دو شخصیت اصلی رو به روست. به تعبیری به میزان تجربه‌گرایی نویسنده در فرایند خلق متن داستان،‌ از قالب دیالوگ‌های دو شخصیت متعین و روایت راوی مسلط فراتر نمی‌رود. یعنی ما با داستانی رو به رو هستیم كه از یك طرف راوی، شخصیت‌ها، موقعیت و زمان داستانی آن، برایندی جز تعریف مقطوع و ماهیت واقعی و از پیش تعیین شده‌ی خود ندارند. از سوی دیگر همه‌ی سودای فرهنگی و هنری نویسنده در قالبی از پیش آماده محصور و ایده‌ی غالب داستان لحظه به لحظه غلیظ‌‌تر می‌شود. بنابر این فرصتی برای بازیافت ایده‌های دیگر، جدای از نگره‌ی مولف، باقی نمی‌ماند.

وضعیت مشابه داستان نخست را در دومین داستان مجموعه نیز شاهدیم. «نیمه گمشده»، خطابه‌ای است كه از فرط یكسویه نگری راوی، حتی به سویه‌ی مقابل خود مجال حرف زدن نمی‌دهد. هر چند اگر نویسنده پیش فرض یكسویه نگری خود را با توجیهاتی نظیر جوششی بودن فرایند خلق داستان و نه كوششی و آگاهانه بودن آن، انكار كند. به طور طبیعی معیار استناد نگارنده و هر خواننده‌ی دیگری متن داستان خواهد بود؛ و نه هیچ چیز دیگر.

باز هم می‌گویم، گر چه حرفم را قبول نمی‌كنی. می‌دانم، این قدر بدجنس و بدطینت و بلهوس هستی كه زود فراموشم می‌كنی و می‌گویی: «یادم رفت.» قبول می‌كنم، من هم كم بدی در حق تو نكردم حالا فكر می‌كنم، می‌بینم، حق با تو بود. این قدر خوب جلوه می‌دهی كه گاهی فكری می‌شوم كه فرشته‌ای، یك فرشته‌ی زمینی سرگردان. اما نه، تو همان كولی هستی با شیطنت‌ها و نازهای زمینی. ای كاش هیچ وقت تو را نمی‌دیدم. حالا چطور …

---