روایت

ترجمه عاصفه صادقی اسفهلانی

در فیلم مستند وقایع یا کنش ها در تصاویر و اصوات یا به نمایش در می آیند ویا به گونه یی فرا خوانده می شوند. به طور کلی از استعمال کلمات، موسیقی، مکالمه و راوی نادیدنی با عنوان روایت یاد می شود. روایت شامل روشی ذهنی ست که از طریق آن بازگویی داستانی شکل داده می شود و با واسطه ی فیلم ساز به ما ارائه می گردد. 
با در نظر گرفتن قابی که توسط متصدی دوربین به وجود می آید و فرایند های متاخر پسا – تولید ( ]نظیر[ تدوین، راوی نادیدنی، نظرگاه کارگردان)  بدیهی است که فیلم های مستند در روایت خود ذهنی باشند چرا که می توانند از راه های گوناگون زمان را منقبض کنند و به فضا دوباره شکل ببخشند به ترتیبی که الزاما ً دارای تسلسل تاریخی نباشند. یک مستند اصول روایتی خود را دارد که عموما ً از اصول روایتی فیلم داستانی متمایز است. در فیلم های داستانی یی که از اصول زیباشناسیک مستند تقلید می کنند، ویژگی های زیباشناسیک منحصر به فرد ژانر مستند مورد تاکید قرار می گیرد. در این مثال های خاص فیلم داستانی هم چون مستند واقعی انگاشته می گردد. کارگردانانی نیز فیلم نامه هایی نگاشته اند و بازیگرانی استخدام کرده اند تا در فیلم های داستانی که به عنوان مستند پنداشته و فیلم برداری شده "بازی" کنند. نظیر فیلم بازی جنگ The War Game (1966) از پیتر واتکینز Peter Watkins که درباره ی حمله ی اتمی به انگلستان است یا فیلم زلیگ    Zelig (1983) از وودی آلن که پرتره یی ست بیوگرافیک که با ارجاع به آرشیوهای جعلی و واقعی شخصیتی  که هرگز وجود نداشته ساخته شده است. در هر دو مورد نتیجه فیلمی ست که به نظر می آید مستند باشد چرا که نشانه های ِ زیباشناسیک ِ روایتی ِ ژانر مستند را در بر دارد.
سوزان شایبلرSusan Scheibler اظهار نظر آنت کوهنAnnett Kuhn  را تصدیق می کند زمانی که استدلال می کند "نشانه هایی که در تصاویر مستند به کار می رود خود را به عنوان حقیقت عرضه می کنند و از آن جا که این نشانه ها به کار می روند تا به صورت ضمنی بر اصالت خود دلالت کنند، می بایست توسط هر تحلیل گر فیلمی مورد بررسی قرار گیرند".  شایبلر در حالی که بر تفکرات بیل نیکولزBill Nichols  درباره ی ژانر مستند تعمق می کند نتیجه می گیرد که کارکرد صدا و تصویر چون نشانه است و تاریخ که مستقیما ً با ما سخن می گوید نیست.
افراد واقعی که در مستند ها ظاهر می شوند بازیگر نیستند یعنی هنرمندانی متخصص که آموزش دیده اند و برای یازیگری حقوق دریافت می کنند. همیشه برای مستندساز آسان نیست  که واقعیت محض را به نمایش در آورد و افراد عادی را داخل روایتی جان دار کند. ریچارد بارسا مRichard Barsam  در کتاب خود درباره ی سینمای غیر داستانی نمونه ی شری کیرتون Cherry Kearton  را فرا می خواند که در سال 1909 بعضی از اولین فیلم هایی راتولید نمود که در دروس آکادمیک درباره ی سیاحت در آفریقا به کار رفت. اما کیرتون به سرعت مورد تقلید ویلیم سلیگ William Selig  قرار گرفت، کارگردانی که سفری جعلی در باغ وحش شیکاگو را فیلم برداری کرد. پر کنایه آن که مخاطبان نسخه  سلیگ را که کنش های بیشتری داشت بر فیلم کیرتون ترجیح دادند.
زمانی که رابرت فلاهرتی  Robert Flaherty  نانوک شمال The Nanook of the North (1922)  را به فیلم در آورد در واقع از نانوک، شخصیت اصلی اینوئیت اش (1)، در خواست کرد تا به دلایل تکنیکی حرکت یا بعضی از اعمال خود را چنان که لازم باشد تکرار کند نظیر برداشت های جا افتاده یا کنش هایی که در زمان کارنکردن دوربین اتفاق افتاده بود. امروزه ممکن است مستند سازان بسیاری مبادی اخلاقی چنان روشی را مورد سوال قرار دهند.
فیلم مردی با یک دوربین فیلم برداریMan with a Movie Camera (1929)  ساخته ی ژیگا ورتوف Dziga Vertov این امکان را تثبیت کرد که می توان به تصاویر معنایی جدا از آن چه به نظر می آیند، معنایی جدا از آن چه زمان فیلم برداری مقصود بوده بخشید چرا که تدوین و فرایند های بصری می توانند معنای نمادین تصویر را واسازیdeconstruct  کنند تا مفهوم جدیدی را مطرح نمایند. در آلمان لنی ریفنشتال Leni Riefenstahl  در فیلم  پیروزی اراده Triumph of the Will (1935) برداشت های بصری و سماعی بکر و خلاقانه یی از مارش ها و حرکت های دسته جمعی نازی ها در نورنبرگ ترتیب داد. شخصیت هیتلر اغراق آمیز بود و تکنیک موثر ریفنشتال شخصیتی بزرگ تر از زندگی خلق کرد که هدف کانونی تبلیغات سیاسی ست.
لوئیس بونوئل در مستند  کوتاه سرزمین ِ بی نانLand without Bread (1932)  نشان داد که چگونه با توجه به تناقضاتی که در تصاویرفقر وجود دارد، توضیحات راوی نادیدنی می تواند پرسش هایی دیالکتیکی برانگیزد. مستند مردی از آران  Man of Aran (1934)ساخته ی فلاهرتی که در باب ماهیگیران ایرلندی ست فیلمی 75 دقیقه یی بی هیچ مکالمه یی ست. مستند بریتانیایی پست شبانه Night Mail (1936)  که درباره ی موضوع چگونگی انتقال نامه است و توسط هری وات Harry Watt  و بازیل رایت Basil Wright  کارگردانی شده به عنوان شعری بصری قلمداد می شود.
در طی جنگ جهانی دوم فیلم نبرد میدویThe Battle of Midway (1942)  ساخته ی جان فورد مستند تند و تیز 17 دقیقه یی بود که در اقیانوس آرام فیلم برداری شد. فیلم شامل موسیقی میهن پرستانه و تفسیر ِ بازیگرانی چون جین دارول Jane Darwell ، هنری فوندا و دانولد کریسپ Donald Crisp  بود،  افرادی که همگی در فیلم های داستانی پیشین فورد بازی کرده بودند. این عناصر آشنا اعتبار ِ پیغام و نتیجه گیری فیلم را تایید می کردند که: "بله، این واقعا ً به وقوع پیوسته است". 
مستندهایی که در طول جنگ ساخته شدند پرسش هایی ویژه درباره ی روایت می توانند بر انگیزند. به عنوان مثال همان طور که سوزان لانگلوازSuzanne Langlois  در کتاب اش درباره ی سینمای فرانسه ]این سوال را[ مطرح می کند که چه طور ما می توانیم کنش مقاومت در دوران جنگ را به "تصویر بکشیم"؟ با مطالعه ی بازنمایی های جوراجور از حرکت های مقاومت ما می آموزیم که شیوه های روایتی متعددی امکان پذیر هستند. مثلا ً آندره مالرو رمان نویس فرانسوی جنبش مقاومت در طول جنگ داخلی اسپانیا را در فیلمش اسپوآرEspoir(1937)  به تصویر کشید. تصاویر وقایع و متریال هایی که به فیلم در نیامده بودند با کمک بازیگران حرفه یی نمایش داده شدند. آرشیوهای شرکت تهیه کننده ی فیلم تصدیق می کنند که صحنه ی ِ پایانی ِ اسپوآر ِ کم مانند مالرو با بازیگران حرفه یی و حدود 2000 نفر سیاهی لشکر که اکثرا ً ازاعضای پرسنل ارتشی حوالی بارسلونا بودند، ساخته شده است.
مستند های معاصر بار دیگر مسئله ی اخلاق بازنمایی را پیش کشیده اند. فیلم شب و مه Night and Fog (1955)  آلن رنه Alain Resnais  اردوگاه های مرگ رااز طریق آرشیوهای موجود بصری و نیز تصویربرداری از محوطه واقعی بازداشتگاه ها که به مراکز یادبودهایی تبدیل شدند با ملاحظه ی تمام نشان داد. با این حال مارسل افولس Marcel Ophuls  با اندوه و دل سوزی The Sorrow and the Pity (1969)  و کلود لانزمان Claude Lanzmann  با  شوآه Shoah (1985)  روش هایی نوین در روایت کردن آفریدند تا بدون تمرکز بر تصاویر هولوکاست راهی برای بازگویی حقیقت ناگفته خلق کنند. 
صحنه یی از نامه یی از سیبری  Letter from Siberia (1958)ساخته ی کریس مارکرChris Marker  سه  بار تصاویر مشابهی از اتوبوسی در یکی از شهرهای اتحاد جماهیر شوروی سابق را با سه تفسیر متفاوت ارائه می کند، در حالی که سه گفتمان ایدئولوژیک مخالف را به تصویر می کشد: یکی تفسیری در دفاع از رژیم اتحاد جماهیر شوروی ست که با نظری منتقدانه دنبال می شود و آخری که عمدتا ً خنثی و تقریبا ً پدیدارشناسانه است.
از اواخر دهه ی پنجاه میلادی سینمای مستقیم امکانات روایتی نوینی را فراهم کرد. فیلم سازان می توانستند صدا و مکالمه را بدون ضبط هیاهوی دوربین در حین فیلم برداری ثبت کنند. در اوایل دهه شصت روایت ِ ناگزیر ِ راوی نادیدنی تقریبا ً از همه ی فیلم هایی که توسط نشنال فیلم بورد کاناداthe National Film Board of Canada  تولید می شد ناپدید گشت ( آن هایی که متعلق به مایکل برو Michel Brault، جیل گرول Gilles Groulx ، کلود یوترا  Claude Jutraو پی یر پرو  Pierre Perrault بودند). به عنوان مثال زمانی که پی یر پرو و مایکل برو آکادی، آکادیL’Acadie, L’Acadie (1971)  را کارگردانی کردند عنصر مهمی را که می خواستند از آن فیلم بگیرند از دست دادند: گردهمایی عمومی شورای شهر مونکتنMoncton . برای آن که آن قطعه ی ضروری را در مستند خود بگنجانند این جلسه را بعد ازظهر همان روزدر حال پخش ازکانال تلویزیونی ِ محلی فیلم برداری کردند و این گونه نظر گاهی عینی از گردهمایی را همان طور که از تلویزیون دیده می شد کسب کردند. یک دهه بعد پی یر پرو در چارپای تابان La Bete Lumineuse (1982)  راه بکر و تازه ی دیگری را جستجو کرد تا ماجراجویی گروه دوستانی را نقل کند که به شکار و صید رفته بوده و بحث می کردند بدون  آن که از راوی نادیدنی استفاده کند و در حالی که تنها از مکالمه این گروه برای روایت بهره برده بود.
پیتر واتکینز در فیلم سفرThe Journey (1987)  بسیاری را از قدرت تدوین آگاه کرد. هر بار که تدوین گر برشی میان دو شات ایجادمی کند سروصدای بیپ مانندی شنیده می شود که دائما ً به بیننده ماهیت برساخته شده ی فیلم نهایی را یاد آوری می کند.
در دهه ی هفتاد میلادی مستند هایی که بر اساس موسقی شکل گرفته بودند به طریق خودشان شیوه های روایتی تازه یی را کاویدند، فیلم هایی که در آن ها خود ترانه ها تبدیل به عنصر روایی اصلی شدند. فیلم   وودستاک Woodstock (1970)  از مایکل رالی  Michael Raleigh در بسیاری صحنه ها از صفحه ی نمایشی سه قسمتی بهره برد که گاهی سه تصویر یا سه زاویه ی متفاوت را در آن واحد بر صفحه ی نمایش سینما سکوپ ترکیب می کند. برای آخرین والس The Last Waltz (1978)  مارتین اسکورسیزی فیلم نامه یی جزء نگاشته در سیصد صفحه  با ثبت حرکات برنامه ریزی شده ی دوربین برای هر یک از گردانندگان اش نوشت تا هرترانه ی که گروه کانادایی باند The Band  و میهمانان شان به صورت زنده اجرا می کنند ضبط گردد. جاناتان دمی       Jonathan Demme در مستند قابل فهم بودن را بس کنStop Making Sense (1984)  یک مستند موسیقیایی بدون دیالوگ ارائه کرد  که درباره ی کنسرت فیلم شده ی گروه تاکینگ هدز The Talking Heads  بود و در آن ترانه ها را همان طور که اجرا شده بودند بدون هیچ پیغام یا تفسیری دوباره پخش کرد. صداها و تصاویر در یک مستند روایی می توانند از راه های گوناگون با هم دربیامیزند. کلمات ضروری نیستند.

پانوشت مترجم:
1- اینوئیت یا اسکیمو اصطلاحی عام است که برای نامیدن بومیانی که در منطقه ی شمال آلاسکا، گرین لند و کانادا زندگی می کنند به کار می رود.

منبع: دانشنامه سینمای یان آتکینز، راتلج، 2005

برای مطالعه ی بیشتر:
-    Barsam, Richard M., Non-Fiction Film: A Critical History, revised and expanded, Bloomington and Indianapolis: Indian University Press, 1992.
-    Kuhn, Annette, “The Camera 1: Observations on Documentary” in Screen, 9(2). 1978,76.
-     Langlois, S,  La Résistance dans le cinéma français, Paris ; L’ Harmattan, 2001.
-    Renov, Michael (ed.), Theorizing Documentary. London: Routledge, 1993.
-     Williams, Linda, Mirrors without Memories – Truth, History and the new documentary. In Film Quarterly, 46(3), spring 1993, 9-21.