مروری بر بوطیقای ارسطو و مفاهیم اصلی آن

یكی از اصطلاحات بحث بر انگیز بوطیقای ارسطو واژهٔ یونانی «میمسیس» است كه در ترجمهٔ این رساله, معادل های گوناگونی برای آن آورده اند

دریافت جامع از دیدگاه ارسطو در باب هنر منوط به بررسی همهٔ آثار اوست؛ زیرا بوطیقا فقط دربارهٔ یك نوع از صناعت (تخنه)، هنر مبتنی بر بازنمایی و محاكات، است. ارسطو در بوطیقا از نقش عاطفه و احساس در آفرینش و دریافت هنری غافل نمانده است و بحثش در باب میمسیس پاسخ مستقیم به افلاطون نیست. امروزه ارسطوی واقعی، بلكه «میراث ارسطویی» حیات نظری و فعال دارد و فقط در چنین زمینه‌ای می‌توان، هم‌صدا با ریكور، از پیوند میمسیس و میتوس / موتوس و پوئسیس سخن گفت. ارسطو مرز شعر و تاریخ را روشن و نتیجهٔ كار شاعر را برتر از كار مورخ می‌داند. او از سه حوزهٔ شناخت سخن می‌گوید:

۱) نظری،

۲) عملی،

۳) ابداعی.

به این‌كه ابداع نوعی شناخت است كمتر توجه كرده‌اند. پذیرفته‌ایم كه ارسطو با علل چهارگانه هنرهای مفید و زیبا را از هم تفكیك می‌كند. نوسباوم استنباطی دیگر دارد و هایدگر تفسیری بدیع و شاعرانه از علل اربعه و فوزیس و تخنه (هنر) عرضه می‌كند.

میراث ارسطو در حوزهٔ محاكات شاخه‌های گوناگون دارد. از شكوفایی رسانه‌شناسی (واسطه‌های تقلید) مدتی كوتاه می‌گذرد، اما میراث نظری آن در دو جریان ناهمگن بوطیقایی و ریطوریقانی سابقه‌ای كهن دارد. ژانرشناسی، با میراثی غنی، در بحث از متعلقات تقلید ریشه دارد. تقسیم‌بندی آلمانی لیریك و اپیك و دراماتیك به غلط به ارسطو منسوب است، اما بخشی از میراث غنی او شمرده می‌شود.

اجزای تراژدی از نظر ارسطو (طرح، شخصیت، فكر، كلام، موسیقی، منظر نمایش) هنوز اعتبار دارد. طرح روح و جوهر اثر نمایشی و از كنش قابل تفكیك است. وحدت طرح به اعتبار شروع و میانه و پایان یا، در فرم ارسطویی، امكان و احتمال و ضرورت تضمین می‌شود. حركت سازمان دهندهٔ طرح،‌ ساده یا پیچیده، افقی است، نه عمودی یا پیكربندی شده. كنش درك ماست از كل و آن‌چه در حال وقوع است. كاتارسیس و هامارتیا دو اصطلاح بحث‌برانگیز بوطیقاست. كاتارسیس را می‌توان به «پالایش» و «آلایش‌زدایی» و «تیرگی‌زدایی» تعبیر كرد. حملات نظریه‌پردازان چپ‌گرایی چون برشت و بوئال بیشتر معطوف به معنای بقراطی آن است. هامارتیا به غلط خطای تراژیك ترجمه شده: به تعبیری امروزی، هامارتیا شكاف یا رخنه‌ای در كمال شخصیت تراژیك و نیز، در تطبیق با آته، «شیفتگی مهلك» یا «كوری باطن» است. بوطیقای تراژیك و دراماتیك در ترجمه‌های اسلامی با مقتضیات لیریك تطبیق یافته؛ اما در خاور دور، به ویژه هند، مقایسهٔ بوطیقا و ناتیاساسترا مباحث جدیدی را پیش كشیده است.

● آیا بوطیقا تصویر كاملی از فلسفهٔ ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؟

معمولاً در بحث از فلسفهٔ ارسطویی هنر، مرجع و ملاك اصلی همان رسالهٔ ناتمام یا ناقص بوطیقا(۱)ست؛ و شاید علت آن این باشد كه رسالهٔ مذكور با نفوذترین و ماندگارترین اثر دربارهٔ مقولهٔ هنر است. اما واقعیت آن است كه رسالهٔ بوطیقا به تنهایی تصویر ناقصی از اندیشه‌های ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؛ زیرا وی در كتاب‌ها و رسالات دیگر خود به تعریف هنر، رابطهٔ هنر و طبیعت، مفهوم زیبایی و معیار خیر هنری پرداخته و برای كسی كه مایل است تصویر جامعی از دیدگاه ارسطو كسب كند، رجوع به آثار دیگر او، هم‌چون ریطوریقا(۲)، مابعد‌الطبیعه(۳)، سیاست(۴)، اخلاق نیكوماخوسی(۵)، طبیعیات(۶)، ضروری می‌نماید. فقط در زمینهٔ این تصویر جامع است كه می‌توان مقام بوطیقا را در اندیشهٔ ارسطو تعیین كرد: بوطیقا رساله‌ای است كه ارسطو در آن به نوع خاصی از صناعت (تخنه۷) می‌پردازد كه همان صناعت یا هنر مبتنی بر بازنمایی یا محاكات(۸) است.

با این‌كه نمی‌توان یك نظریهٔ زیبایی شناسانهٔ كامل در نوشته‌های ارسطو یافت، كتمان نمی‌توان كرد كه دیدگاه او یا دست‌كم میراث او اساساً با نظریهٔ محاكات یا بازنمایی پیوند خورده است. حال پرسش این است كه آیا او نظریه‌های دیگر را رد می‌كند؟ در این باره نمی‌توان به پاسخی یقینی دست یافت. مثلاً می‌توان دید كه ارسطو به رابطهٔ جنون و هنر اندیشیده است – هر چند اهمیت «زیبایی» و «شیدایی شاعرانه» كه در بحث‌های افلاطون دربارهٔ هنر چنان برجسته است و میراث آن به رمانتیك‌ها می‌رسد، در نظر ارسطو ناچیز می‌نماید؛ اما نمی‌توان نتیجه گرفت كه او به كلی منكر این رابطه بوده است. به علاوه، ما عادت كرده‌ایم كه ارسطو را در سنتی عقلانی قرار دهیم و آراء او را در باب هنر در همین زمینه فهم كنیم، حال آن‌كه واقعیت امر چیز دیگری است.

● آمیزهٔ عقل و احساس

دیوید كوپر(۹) در كتاب زیبایی شناسی: بازخوانی متون كلاسیك(۱۰) می‌نویسد: ارسطو مشتاق است این نكته را ثابت كند كه هنر خوب هم می‌تواند برای قوهٔ فهم مفید باشد و هم برای عواطف یا، به عبارت بهتر، به جای این‌كه یك فایده داشته باشد، از هر دو فایده برخوردار است؛ زیرا ارسطو تفكیك افلاطونی و مانوی(۱۱) عقل(۱۲) از احساس(۱۳) را رد می‌كند…]از نظر او[ فهم عقلانی شكوفا و حساسیت عاطفی رشد یافته جزء جدایی‌ناپذیر زندگی مطلوب است و هنر در این هر دو حوزه دخالت دارد.(۱۴)

دربارهٔ بوطیقا، فوراً این پرسش پیش می‌آید كه در فرایند آفرینش هنری محل بروز و دریافت عواطف كجاست؟ در این مورد ارسطو نخست به شخصیت‌های آثار داستانی یا روایتی توجه می‌كند و می‌گوید موضوع یا متعلّق محاكات همان منش، عاطفه و احساس، و نیز اعمال آدمی است.(۱۵) بنابراین متن یا اثر هنری محل بروز عواطف و احساسات هنرمند نیست، بلكه در آن عواطف و احساسات شخصیت‌ها تحقق می‌یابد. هر نوع واكنش عاطفی در نمایش‌نامهٔ شاه‌اودیپوس(۱۶) سوفوكلس(۱۷) به شخصیت‌ها تعلق دارد نه به سوفوكلس.

از طرف دیگر، در محاكات، سرمشق اثر هنری نه همان‌طور كه هست، بلكه به شكلی بازسازی می‌شود كه برای قوهٔ خیال لذت‌بخش باشد.(۱۸) غایت هنرهای زیبا لذت است، گونه‌های نازل هنری می‌توانند لذت‌های سرگرم‌كننده پدید آورند، اما گونه‌های عالی‌تر موجد لذت‌های والا می‌شوند.(۱۹)

تضاد میان افلاطون و ارسطو در خصوص ارزش لذت و نیز در نگاه به هنر به منزلهٔ سرگرمی مشهور است. افلاطون به این دلیل لذت هنری را نكوهش می‌كند كه در اخلاق و تربیت و منش خردپسند آدمی اثر سوء می‌گذارد؛ اما ارسطو نمی‌پذیرد كه ما باید لذت را به این دلیل كه فی‌نفسه زیان‌بار است سركوب كنیم و در حالی كه بر ضرورت تربیت و پرورش عواطف تأكید می‌كند و می‌پذیرد كه عقل نمی‌تواند هر نوع لذتی را اخلاقی و مقبول بداند، حكم می‌كند كه لذت مكمل زندگی سالم و توأم با شادمانی (سعادت) است. ارسطو در قطعه‌ای از مابعد‌الطبیعهٔ خود (كتاب اول، فصل اول) كاشفان هنرهای زیبا را فرزانه‌تر از كاشفان هنرهای مفید می‌داند، آن هم به این دلیل كه هنرهای زیبا به خدمت «لذت» درمی‌آیند نه «سودمندی».(۲۰) پس، بنا بر آموزهٔ ارسطو، غایت هنر زیبا در تأثیر لذت‌بخشی است كه در شنونده و بیننده دارد. هنرمند نه برای لذت و خرسندی خود، بلكه برای لذت و خرسندی مخاطب است كه به كار هنری می‌پردازد. بوچر(۲۱) می‌نویسد:

نظریهٔ ارسطو نه بر لذت سازندهٔ اثر،‌بلكه بر لذت «تماشاگر»ی مبتنی است كه در بحر محصول تمام شده فرو می‌رود. بدین‌سان، در حالی كه لذت فلسفه به كسی كه تفلسف می‌كند تعلق دارد- زیرا عمل عقلانی خود غایتی فی‌نفسه است – لذت‌های هنری نه به هنرمند، بلكه به كسانی تعلق دارد كه از آن‌چه او آ‏فریده لذت می‌برند؛ حتی اگر هنرمند در لذت شاخصی كه به هنرش تعلق دارد سهیم شود، او این لذت را نه در مقام هنرمند، بلكه در مقام یكی از ناظران می‌چشد.(۲۲)

البته پاسخ به این پرسش كه ارسطو غایت شعر را چه می‌دانست تقریباً پیچیده و بغرنج است. می‌توان مطمئن بود كه او میل داشت بر این نكته تأكید كند كه غایت شعر خود شعر است، بدین معنا كه شعر مستقیماً نمی‌تواند ابزار مؤثری برای هدفی بیرونی و قابل تشخیص باشد. در عین حال، در پاسخ ارسطویی دیگر به این پرسش، بر لذت(۲۳) تأكید می‌شود؛ زیرا لذت، كه نقطهٔ مقابل هدف عملی یا هدف ضروری به لحاظ زیست‌شناسی قرار می‌گیرد، برای هستی همهٔ هنرهای تقلیدی(۲۴) الزامی و اجتناب‌ناپذیر است. استیون هالیول(۲۵) در مقاله‌ای با عنوان «لذت، فهم، و عاطفه در بوطیقای ارسطو»(۲۶) می‌نویسد:

اما ارسطو به جد از لذت خاص و شایستهٔ گونه‌های هنری خاص سخن می‌گوید؛ و این لذتی است كه… در كانون نظریهٔ او در باب شعر جای می‌گیرد. به نظر من، كه می‌دانم مخالفانی نیز دارد، این لذت به هنگام درگیری ما با امكانات تجسم‌یافته‌ای كه هنر بازنمایی می‌كند از به كار رفتن قابلیت‌های ما هم در فهم اثر و هم در دریافت عاطفی آن ناشی می‌شود. لذت شایستهٔ هر فعل، به اعتبار دیدگاه به كمال رسیدهٔ ارسطو در كتاب دهم اخلاق نیكوماخوسی، به كمال رساندن ماهیت آن فعل است: اگر بخواهیم به لذتی خاص دست یابیم، باید متناسب با آن به فعالیتی بپردازیم كه لذت به آن تعلق دارد و آن را كامل می‌كند. بر طبق استدلال من در این مقاله، بهترین پاسخی كه می‌توانیم از طرف ارسطو به این پرسش بدهیم كه «شعر در خدمت چیست؟» باید هر سه عنصر موجود در عنوان مقاله‌ام ]یعنی لذت و فهم وعاطفه[ را در برداشتی تركیبی و هوشمندانه از تجربهٔ زیبایی شناختی سازگار و یك‌پارچه كند.(۲۷)

● میمسیس(۲۸)

یكی از اصطلاحات بحث‌بر‌انگیز بوطیقای ارسطو واژهٔ یونانی «میمسیس» است كه در ترجمهٔ این رساله، معادل‌های گوناگونی برای آن آورده‌اند. در ترجمه‌های انگلیسی، علاوه بر «imitation» (تقلید، محاكات)، به معادل‌های دیگری از این دست برمی‌خوریم: «representation» (بازنمایی)؛ «reproduction» (بازسازی، بازتولید)؛ «expression» (بیان، ابزار)؛ «fiction» (قصه، افسانه‌سازی)؛ «emulation» (سرمشق گرفتن، نسخه‌برداری)؛ «make-believe» (وانمود كردن، خیال‌پردازی).

غالب مفسران استدلال می‌كنند كه ارسطو این اصطلاح را از افلاطون به وام گرفت و بنابراین پژواك معانی افلاطونی در كاربرد ارسطویی به گوش می‌رسد. قراین حاكی از آن است كه افلاطون میان میمسیس (وقتی شاعر برای ادای گفتار از نقاب بهره می‌برد واز كنش(۲۹)ها و اعمالی تقلید می‌كند) و «diegesis» (نقل كردن، وقتی شاعر از جانب خود سخن می‌گوید) تمایز قایل می‌شود. اما از نظر ارسطو همهٔ هنرها میمتیك(۳۰)‌اند و روایت‌گری(۳۱) شفاهی نیز تقلید كنش است، منتها به واسطهٔ ابزار زبان. پال وودراف(۳۲) در مقالهٔ «آراء ارسطو در باب میمسیس»(۳۳)، استدلال می‌كند كه نمی‌توان مدركی یافت دال بر آن‌كه ارسطو در بوطیقا در حال پاسخ‌گویی به افلاطون است و این نكته به خصوص در كاربرد میمسیس نمایان می‌شود: آن‌چه ارسطو دربارهٔ میمسیس می‌گوید كاملاً از تأُثیر افلاطون بری و آزاد است و فصل مشترك او با افلاطون از حد زبان مشترك در نمی‌گذرد. در عین حال، واژهٔ میمسیس در نزد ارسطو معانی و كاربردهایی پیدا می‌كند كه با معانی وكاربردهای واژه‌های امروزی‌ای از قبیل «fiction» و «representation» و «expression» فاصلهٔ بسیار دارد.(۳۴)

نویسنده: منصور ابراهیمی

---